Реферат: Леонардо да Винчи: Я подошёл ко входу в большую пещеру…

«Я подошёл ко входу в большую пещеру…»

«Подчиняясь жадному своему влечению, желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведённых искусной природой, блуждая среди тёмных скал, я подошёл ко входу в большую пещеру. На мгновение я остановился перед ней поражённый… Я наклонился вперёд, чтобы разглядеть, что происходит там, в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно во мне пробудились два чувства: страх и желание; страх перед грозной и тёмной пещерой, желание увидеть, нет ли чего-то чудесного в её глубине»[1].

Так пишет о себе Леонардо да Винчи. Не запечатлён ли в этих строках жизненный путь, умственная устремлённость, грандиозные поиски и художественное творчество этого человека, одного из величайших гениев мировой истории?

Детство Леонардо.

В небольшом горном городке Винчи 15 апреля 1452 года у молодого, двадцатипятилетнего нотариуса сэра Пьеро да Винчи родился сын, названный весьма распространённым в Тоскане именем Леонардо[2].

Город или, вернее, местечко Винчи расположен в невысоких горах, со всех сторон окружающих Флоренцию. В середине 15 века, как, впрочем, и теперь, в 20 веке, - это небольшой глубоко провинциальный центр винодельческого горного района. С 1263 года Винчи находился под властью Флорентийской республики.

Документы этого скромного городка уже в начале 14 века сообщают нам о том, что в нём проживает нотариус сэр Гвидо ди сэр[3] Микеле да Винчи, отец которого, сэр Микеле, также был нотариусом. Правнуком этого сэра Гвидо был сэр Пьеро, отец Леонардо.

Сэр Пьеро обучился своему прибыльному делу во Флоренции, где протекло несколько лет его юности. Двадцатичетырёхлетним юношей, в 1451 году, он перенёс главное поле своей деятельности во Флоренцию и здесь сразу же приобрёл видное положение. Однако, успешно работая в крупнейшем городе Тосканы, Пьеро отнюдь не теряет связи со своим родным городком, в котором он большую часть времени живёт и в котором происходит его, по видимому, кратковременный роман с матерью Леонардо – Катериной[4].

В 1452 году Пьеро женился на Альбьере Амадори, девушке своего круга, а Катерину выдал замуж за горца Аккатабригу ди Пьеро дель Вака. Сына Пьеро взял к себе[5]. В те времена на внебрачных детей общество смотрело чрезвычайно снисходительно. Не только в буржуазных семьях, но и в дворянских и даже в княжеских, где их появление поднимало очень острые вопросы о наследовании имений и синьорий, бастарды (внебрачные дети) воспитывались наравне с законными детьми и нередко получали те же права.

Леонардо прижился в отцовском доме очень легко. Пьеро сдал его на руки жене, которая и выходила его с помощью свёкра и свекрови. Альбьера была бездетна, а дед с бабкою только и ждали внука. Леонардо был очаровательным ребёнком: красивым, спокойным и необыкновенно милым. Рос и развивался он хорошо, физически был крепок, как редкий из его сверстников, учился шутя, не докучал никому. В доме его обожали все без исключения. С матерью он виделся редко.

Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканской природы. Городок Винчи ютился в горном ущелье. Вверх и вниз тянулись лесистые склоны. Всё было покрыто буйной зеленью, только самые высокие гребни были голы. Оттуда, где царил дикий каменный хаос, можно было любоваться широкой панорамой, с одной стороны увенчанной лиловыми вершинами далёких Апеннин, а с другой – мягко спускавшейся к зелёным холмам славного своими башнями Сан Джиминьяно. Мальчик любил бродить по горам. В полном одиночестве карабкался он по крутым уступам, часами просиживал над обрывами, смотрел кругом и думал. Под ним паслись стада, над головою его кружились крылатые хищники. Он наблюдал всё – природу и животных – и всё запоминал. С детства воспитывались и изощрялись в нём чувство и ум. Дед заботливо следил, чтобы предоставленная Леонардо свобода не была им дурно использована. Альбьера ласкою скрашивала ему домашнюю жизнь. Она протекала в довольстве, без нужды, в буржуазной обстановке.

В отцовском доме, где твёрдая семейная традиция поколений нотариусов смотрела из всех углов, куда не проникало модное в больших городах увлечение античностью, жизнь шла по старинке. Вазари[6], один из первых биографов Леонардо, посвятивший ему несколько наиболее выразительных страниц своих «Жизнеописаний», глухо говорит о математических занятиях юного Леонардо, в которых «он достиг таких успехов, что беспрерывными сомнениями и сложностями не раз ставил в тупик учителя, у которого он обучался»[7]. Это неудивительно – и учитель и наука в захолустном Винчи не могли быть сколько-нибудь серьёзными.

Мы не знаем, когда и как начал юный Леонардо свои первые опыты в области живописи, - более чем вероятно, что о нём, одном из завершителей искусства Возрождения, может быть сказано то же, что Вазари говорит об одном из зачинателей этого искусства – Джотто, также выросшем в деревенской обстановке: «Он по природной склонности к живописи проводил целые дни, рисуя на плитах, на песке, на земле что-нибудь с натуры или то, что ему приходило в голову»[8].

Начало творческого пути.

Пьеро да Винчи не думал о том, чтобы из мечтательного и несколько чудаковатого мальчика сделать нотариуса, продолжателя семейной традиции. Леонардо был внебрачным сыном, и поэтому следовало придумать какую-нибудь менее ответственную, более простонародную карьеру. Детские рисунки Леонардо были известны всем в доме, и Пьеро, имевший широкие и разнообразные знакомства во Флоренции, решил определить карьеру своего двенадцатилетнего сына в этом направлении. «Однажды он взял, - рассказывает Вазари, - некоторые из его рисунков, отвёз их к Андреа Верроккио, с которым был очень дружен, и убедительно попросил его, чтобы он сказал ему, добьётся ли Леонардо какого-нибудь толку, если будет заниматься рисованием.

Андреа поразился, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо, и уговорил сэра Пьро, чтобы тот заставил его заниматься рисованием, вследствие чего Пьеро распорядился, чтобы Леонардо поступил в мастерскую Андреа, что Леонардо и исполнил с отменной охотой, и стал упражняться не только в одной этой области, но и во всех тех, которые были связаны с рисованием»[9].

В 1466 году Леонардо, четырнадцатилетний мальчик, никогда до этого не видевший большого города, робкий и живо интересующийся всем, что впервые попадает ему на глаза, переехал во Флоренцию и поселился в многолюдной и популярной мастерской знаменитого художника второй половины 15 века – Андреа Верроккио.

В шестидесятых годах 15 века Флоренция была во многих отношениях самым блестящим и выдающимся городом не только Италии, но и всей Европы. В эти же годы мастерская Верроккио была одним из художественных и технических центров этого богатого знаменитостями и достопримечательностями города.

Из тихого провинциального отцовского дома, куда только изредка глухо доносились сведения о бурной жизни, кипящей во Флоренции, юный Леонардо сразу попал в самую гущу этой жизни, в один из её наиболее живых и творческих очагов.

Мастерская Верроккио в 1466-1467 гг. занималась среди прочих тремя работами, которые как бы связывали её с тремя основными, наиболее острыми сторонами жизни Флоренции: она выполняла надгробную плиту умершему в 1464 году «отцу отечества» Козимо Медичи, работала над заказанной флорентийским правительством статуей юного Давида и пыталась разрешить до того никем не разрешённую задачу увенчания фонаря купола флорентийского собора.

Во всех этих работах, несомненно, принял участие и Леонардо да Винчи. Все они, как первые его опыты, играли весьма большую роль в формировании творческой индивидуальности художника – самое их содержание, их тематика как бы наметили четырнадцатилетнему ученику дальнейшие пути его жизни и деятельности.

Надгробная плита Козимо Медичи, умершего за два года до приезда Леонардо да Винчи во Флоренцию, и была одной из работ мастерской Верроккио в первые дни пребывания в ней юного винчианца. Видя тревогу, особые старания, поспешность, с которой выполнялся этот заказ, слушая разговоры мастера и учеников о покойном Козимо, его сыне – бесцветном Пьеро и его внуках – блестящих кутилах, жестоких и энергичных Лоренцо и Джулиано, Леонардо начал разбираться в закулисном механизме жизни большого города. Он видел выгодность хороших отношений с правителями города, и даже помимо своей воли на чужих примерах учился смиренному прислуживанию влиятельному заказчику и глубокому молчаливому презрению к этому заказчику.

Но не только жизненный опыт приобретал юный винчианец в мастерской Верроккио. Творческая сторона только начинающего формироваться характера Леонардо развилась в ней быстро и решительно. Вторая работа мастерской в шестидесятых годах 15 века предоставила для этого все возможности.

Статуя Давида.

Работа эта была заказана кем-то из рода Медичи, по-видимому, молодыми меценатами Лоренцо и Джулиано, и была предназначена украшать один из залов их роскошного нового дворца. Это была скульптурная фигура Давида – одна из лучших работ Верроккио. На невысоком красного камня постаменте высится стройная, смелая, красивая фигура юноши, почти мальчика. Тонкий панцирь так обтягивает торс, что он кажется нагим; правая, ещё напряжённая рука держит меч, только что отсекший лежащую между ног юноши бородатую голову великана Голиафа. Молодое лицо смотрит смело и вызывающе, как бы говоря: «Всякого, кто постигнет на мой народ и на меня, постигнет та же участь»[10]; губы слегка искривлены той несколько насмешливой улыбкой, которая впоследствии станет одной из особенностей художественной манеры Леонардо. Вся статуя задумана и выполнена как произведение явно панегирическое, агитационное: молодую, полную сил и энергии власть Медичи, охранителей и защитников выдвинувших их флорентийских богатеев, символизирует этот воинственный юноша, самоуверенный и насмешливый.

«Давид» Верроккио, работу над которым четырнадцатилетний Леонардо застал в мастерской учителя, - одно из центральных и наиболее ярких творений в той массе замечательных картин, статуй, рельефов, которые во второй половине 15 века заполнили дворцы и церкви, улицы и площади Флоренции.

Юность Леонардо.

В 1472 году двадцатилетним юношей Леонардо вышел из мастерской Андреа Верроккио как законченный мастер[11]. За годы учения провинциальный подросток превратился в светского красавца, внимательно, по-своему всматривающегося в окружающую его жизнь.

Мастерская, в которой Леонардо жил 6 лет, часто посещалась художниками, скульпторами, учёными. Все они знали толстого, спокойного Андреа как оригинала, новатора, идущего собственными путями, как художника, всегда недовольного своей работой, ищущего чего-то нового. Здесь собирался весь цвет художников Флоренции, многие из которых были в той или иной мере учениками Андреа.

Сам учитель заражал юношу своей неиссякаемой любознательностью, разносторонностью, интересом к эксперименту, к технике. Но как художник, суховатый и не слишком выразительный, он мало мог дать ему.

Влияние Сандро Боттичелли на творчество

Леонардо.

Значительно большим должно было быть влияние быстро делавшего карьеру Сандро Боттичелли. Ко времени приезда Леонардо во Флоренцию Боттичелли было двадцать лет, он был красив, полон надежд и энергии и только начинал создавать свои наиболее значительные произведения, отличающиеся жеманностью и несколько преувеличенной экспрессией, что обеспечило этим произведениям успех при дворе Медичи. Леонардо со вниманием следил за работой становящегося всё более знаменитым Боттичелли и многому учился у него.

Готизирующие, подчёркнуто аристократические черты произведений Боттичелли не привлекают юного Леонардо, но он пытается повторить в своих первых художественных опытах его особую экспрессивность, вкладывая в неё своё, индивидуальное содержание. От этого стремления и, следовательно, до некоторой степени от влияния Сандро Боттичелли, которого он за многое нередко и резко порицал, Леонардо не отделался всю свою жизнь.

Влияние Пьетро Перуджино на творчество

Леонардо.

Глубоко отличным от страстного, увлекающегося и капризного придворного живописца Боттичелли был его ровесник, художник Пьетро Перуджино. Творец многочисленных картин иконного типа, нежных и несколько однообразных, мастер золотистого колорита и один из продолжателей дела Учелло в создании современного пейзажа, Перуджино в личной жизни был рационалистом, материалистом и безбожником. Художник и биограф художников Вазари так характеризует его: «Пьетро был человеком весьма мало религиозным, и его никогда нельзя было уверить в бессмертии души. Словами, прекрасно выражавшими его гранитный дух, он упорно отвергал всякий путь добра; возлагал все надежды только на земные блага и за деньги сделал бы всё, что угодно»[12].

Юный Леонардо, воспитанный в традиционной, может быть, несколько формальной, но всё же строгой религиозности дома провинциального нотариуса, столкнулся с логически безупречными, несколько грубыми, но упрямыми и пугающе убедительными доводами материалиста и безбожника Пьетро и был покорён ими. Никогда уже не вернётся он позже к наивной вере своих отцов, трезвый, скептический, разоблачающий голос творца нежнейших мадонн и святых Себастьянов нанёс ей первый сокрушающий удар, опыт и наблюдение окончательно разрушат её. Как художник Пьетро должен был привлекать юного Леонардо горными фонами своих картин, напоминающими родные пейзажи Винчи, как человек он поразил его воображение и, может быть, оказал на его характер серьёзное влияние.

Ангел Леонардо.

1 июля 1472 года двадцатилетний Леонардо да Винчи вступил в объединение художников, внеся установленный взнос и взнос на цеховой праздник св. Луки[13]. Но, закончив учение у Верроккио, Леонардо не разошёлся со своим учителем. Когда сэр Пьеро предложил уже взрослому сыну устраиваться самостоятельно, Леонардо вернулся в мастерскую Верроккио. Здесь он выполнил свои первые самостоятельные живописные работы.

Валомброзские монахи заказали Верроккио для своей обители картину «Крещение Христа»[14]. Художник горячо принялся за работу. И вот под его кистью явились Христос и Иоанн. Верроккио задумал написать ещё двух ангелов, благоговейно созерцающих великое событие. Было в обычае, что ученики и подмастерья помогают мастеру в больших, сложных картинах, выписывая второстепенные фигуры и мелкие детали, смотря по степени подготовленности.

Верроккио поручил юному Леонардо написать расположенную в углу картины фигуру ангела. «Ангел Леонардо вышел лучше, нежели фигуры Верроккио. Это явилось причиной того, что никогда больше Андреа не хотел прикасаться к живописи, считая обидным, что у мальчика больше мастерства, нежели у него»[15]. Последнее утверждение не соответствует действительности, но в остальном Вазари прав. Достаточно бросить взгляд на дошедшую до нас картину «Крещение Христа», чтобы убедиться в этом. На фоне сухих, неплохо написанных, но жёстких фигур Христа, Иоанна Крестителя и первого ангела, принадлежащих, по-видимому, кисти Верроккио, резко выделяется самая левая фигура юного коленопреклонённого ангела – произведение Леонардо.

Тело изображено почти со спины, а голова повёрнута профилем к зрителю. Сложная поза ангела не выдумана и не искусственна, она вполне естественно объясняется движением, в котором ангел находился до мгновения, изображённого художником, и которое будет продолжаться в следующее мгновение. Здесь, как и во многих своих дальнейших произведениях, Леонардо удаётся как бы поймать некий краткий момент, реально существующий между двумя движениями, момент, позволяющий изобразить тело одновременно с разных точек зрения и тем добиться гораздо более полного, чем у предшествующих художников, отражения в картине реальной жизни в её реальном протекании.

Лицо леонардовского ангела несколько женственно, глаза мечтательно устремлены вдаль, их взгляд полон какого-то тайного смысла. Взгляд этот как бы одновременно обращён во вне, на зрителя, и внутрь, во внутренний мир ангела. Как контрастируют эти глаза с ничего не выражающими, традиционно трактованными глазами второго ангела! В неменьшей степени отличается и трактовка волос обоих. Леонардо, в течение всей своей жизни уделявший особое внимание волосам, сам щеголявший пышной шевелюрой и бородой, всматривается в каждый волосок мягких юношеских кудрей, с любовью изображает их во всём разнообразии их формы и оттенков цвета, в то время как у ангела Верроккио волосы написаны условно, общей массой, без деталировки.

Обращает на себя внимание и своеобразная одежда ангела Леонардо. Всматриваясь в неё, видим, что каждая складка её продумана, изучена на модели, предварительно проработана в ряде рисунков. И действительно, из ранних рисунков художника и из биографии Вазари мы знаем, сколько внимания он уделял складкам одежды, как много работал над ними.

Вся фигура в целом, хотя и выдаёт юность создателя, говорит о его совершенно исключительной одарённости, о своеобразии его устремлений.

Ангел Леонардо помещён на фоне горного пейзажа. Угловатые, с острыми очертаниями скалы омываются широкой рекой. Пейзаж этот также выполнен Леонардо. Выросший среди горных склонов, художник на всю жизнь сохранил привязанность к местечку, в котором протекали его детские годы. В первых же своих живописных работах он пытался изобразить пейзаж родных мест и притом изобразить не условно, а любовно передавая увиденное.

В левом верхнем углу рисунка сделана надпись: «В день Марии Снеговой 5 августа 1473»[16], дающая первый образец почерка Леонардо. Почерк этот нетвёрд и неуверен, переобременён завитками и вывертами. Но замечательно в нём не это, а то, что запись – зеркальная, то есть, написана справа налево, как бы зашифрована и читается только при помощи зеркала. Уже в юные годы Леонардо усвоил привычку свои записи вести зеркальным письмом, удивлявшим его современников и доставляющим немало хлопот многим поколениям исследователей, расшифровывающих рукописи художника. Привычку эту Леонардо сохранил на всю жизнь.

Оригинальность гения Леонардо.

Зеркальное письмо Леонардо принял по ряду причин. Во-первых, он был левшой: писал и рисовал левой рукой, хотя умел почти столь же хорошо работать и правой. Левой рукой и штриховать рисунок и писать было удобнее справа налево. Этот способ и принимает Леонардо, рисунки и записи которого легко отличить от рисунков и записей его современников.

Второй причиной принятия зеркального письма было, несомненно, свойственное молодым людям стремление к таинственности, желание засекретить свои записи, которые, конечно, легко могли попасть в чужие руки и в мастерской Верроккио, всегда полной любопытного народа, и в доме отца. Иногда излишне интересующегося жизнью и работой своего уже взрослого сына. Третьей же и, может быть, основной причиной, определившей выбор столь странного способа записи, было свойственное Леонардо стремление к оригинальности во что бы то ни стало, подчёркиванию своей индивидуальной несхожести со всеми остальными людьми.

Но не одна только манера письма выделяет молодого мастера, приступающего к самостоятельным работам, из толпы окружающих его флорентийцев: художников, учёных, придворных. Он отличался от окружающих и своим видом, и своим поведением. Красивый, стройный мальчик, запечатлённый в образе архангела, превратился к этому времени во взрослого мужчину, красотой и физической силой обращающего на себя всеобщее внимание. Анонимная биография Леонардо (написанная либо при его жизни, либо вскоре после его смерти) говорит нам: «Он был прекрасен собой, пропорционально сложён, изящен, с привлекательным лицом», а Вазари прибавляет: «Блистательной своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать «да» или «нет». Своей силой он смирял любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как будто они были сделаны из свинца»[17].

Тягу к подчёркнутой оригинальности, характерную для всей его жизни и для его творчества, Леонардо проявляет уже в первые годы самостоятельной жизни. Как-то отец принес домой круглый щит, переданный ему приятелем, и попросил украсить его каким-нибудь изображением по своему вкусу, чтобы доставить этому приятелю удовольствие. Леонардо нашёл щит кривым и шероховатым, тщательно выправил и отполировал его, а затем залил гипсом. Затем он натаскал в свою уединённую комнату великое множество хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, омаров, летучих мышей и других причудливых животных. Вдохновившись зрелищем этих тварей и воспользовавшись обликом каждой в самых фантастических сочетаниях, он создал для украшения щита некое страшное чудище, «которое заставил выползать из тёмной расщелины скалы, причём из пасти этого чудовища разливался яд, из глаз вылетал огонь, а из ноздрей дым»[18].

Мадонны Леонардо.

«Мадонна Бенуа».

Осенью 1478 года он записывает в одной из своих тетрадей, рядом с различными зарисовками, следующие слова: «…я начал две девы Марии»[19]. На листах его рисунков, относящихся к тому же времени, мы действительно находим большое количество набросков для композиции «Мадонна с младенцем», причём он со свойственной ему тщательно и вниманием зарисовывает как различные положения тел материи и ребёнка, так и детали: руки со складками лёгкой и тяжёлой одежды, куски ткани. Рисунки эти ещё несколько наивны и суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их становится более уверенной, штриховка и оттушёвка оттеняет объёмы. Многочисленные варианты различных и сходных положений тел матери, ребёнка и обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер стремился лёгкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатления, полученные от наблюдений над реальной действительностью, запечатлеть эту действительность во всей её жизненной динамике.

Первая из двух мадонн, о которой пишет Леонардо и которая создана на основании многих зарисовок, - это «Мадонна Бенуа».

Когда Леонардо писал её, ему было двадцать шесть лет. К этому времени художник обрёл уже совершенное мастерство в великом искусстве живописи, которое, как мы увидим, он ставил выше всех прочих.

«Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») – это хронологически первая мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости.

Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком крупным младенцем, сидящим у неё на коленях. Своеобразный мертвенно-зелёный колорит, подчёркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, усиленное внимание к изображению игры света и тени на отдельных частях тела, сложное положение обеих фигур, - всё в этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим ещё широкого свободного стиля, но уже твёрдо ставшим на тот путь, по которому он пойдёт в течение своей дальнейшей деятельности.

Обе фигуры, тесно вписанные в картину, заполняют собой почти без остатка всю её поверхность, только справа, наверху расположено небольшое стрельчатое окно, по-видимому, незаконченное художником. Надо думать, что он предполагал поместить здесь свой излюбленный горный пейзаж с рекой, напоминающий виды его родного Винчи, но, как обычно, затянул работу и, перейдя к чему-нибудь другому, оставил эту деталь недоделанной.

Свет на фигуры в картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает всё в зеленоватые тона, бросает зеленоватые блики на обнажённые части тела, создаёт густые тени в местах, более тёмных, заслонённых чем-нибудь от падающего из окна света.

Композиционным и идейным центром картины является переплетение трёх рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери, держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый взгляд мадонны и пытливый, серьёзный взгляд младенца, пытающегося неловко схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски страстного, того познания, которое томило и гнало вперёд Леонардо, выражено во всём облике младенца. Взгляд зрителя невольно приковывается к смысловому центру картины – переплетению трёх рук, изображённая в ней простая и скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует[20].

«Мадонна Литта».

Над этой композицией художник работал долго и упорно. Очень возможно, что начата она была несколько раньше, вместе с «Мадонной Бенуа» и является той второй «Девой Марией», о которой говорит запись 1478 года, затем оставлена и снова заняла мастера.

Сама картина, написанная составом красок, близким к традиционной темпере, и сейчас, несмотря на неудачные последующие реставрации, производит очень сильное впечатление.

На фоне стены, прорезанной двумя окнами, сидит молодая женщина, держащая на коленях младенца, которого она кормит грудью. Лицо её, нежное и несколько смугловатое, пленяющее своей удивительной, тонкой красотой, моделировано с той любовью к лёгкой, почти неуловимой светотени, поклонником и знатоком которой был Леонардо. На губах матери играет ласковая и несколько таинственная полуусмешка, которая становится с этого времени обязательной для большинства образов художника, постепенно становясь всё более подчёркнутой и горькой.

Младенец, как и в «Мадонне Бенуа», несколько слишком крупный, повернул к зрителю глаза, выписанные необычайно выразительно, а на его пухлом детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея, нежнейшие оттенки света словно ласкают шелковистую кожу, создавая впечатление почти осязательной её конкретности. Голубой, мечтательный горный пейзаж виден за окнами, из которых льётся свет, открывая далёкие горизонты прекрасного, но едва видного мира.

Композиция картины ясна и гармонична – треугольное построение, явственное уже в «Поклонении волхвов», здесь выражено с полной определённостью. Диагональные линии тела младенца и слегка склоненной головы мадонны уравновешиваются противоположно направленными линиями края одежды и правого плеча матери. Окна со своими спокойными очертаниями ещё более укрепляют это равновесие.

Слабый свет, падающий из окон, почти не освещает фигуры, но зато делает более тёмной стену. На её фоне особенно чётко моделирует эти фигуры свет, идущий откуда-то спереди. Над созданием таких комбинаций освещения, которые давали бы возможности подчёркивать нежной игрой света и тени объёмность, реальность изображаемого, много и упорно уже с юных лет работал Леонардо.

«Мадонна в гроте».

«Мадонна в гроте» (Париж, Лувр) – первое вполне зрелое произведение Леонардо – утверждает торжество нового искусства и даёт полное представление об исключительном мастерстве Леонардо. Икона была заказана монахами церкви имени св. Франциска в 1483 году[21].

Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. Совокупность четырёх изображённых фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. Все различные элементы картины, казалось бы, противоречивые, сливаются воедино, создают впечатление целостное и сильное.

«Мадонна в гроте» показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое так поражало его современников.

«Тайная вечеря».

«Тайная вечеря» – величайшее творение Леонардо и одно из величайших произведений живописи всех времён – дошла до нас в полуразрушенном виде.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвёл неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало её быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и… солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796 году трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур[22].

Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.

Он имел обыкновение по восходе солнца подниматься на мостки («Вечеря» помещалась довольно высоко над полом), чтобы там до наступления темноты, не выпуская кисти из рук и, забыв о еде и питье, писать беспрерывно. Бывало, однако, что два, три и четыре дня он не притрагивался к кисти. Но и в такие дни он оставался в трапезной по часу и по два, предаваясь размышлениям и пристально рассматривая написанные им фигуры. В другой раз, когда солнце было в зените, словно влекомый неудержимой силой, он спешил в трапезную, вскакивал на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка, тотчас удалялся прочь.

Но даже в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» Леонардо производит неизгладимое впечатление.

На стене, как бы преодолевая её и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развёртывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма это находит своё разрешение в общем порыве, устремлённом к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное.

Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.

Христос покорён своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклонённая голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестнейший пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Буквально ни одного жеста, ни одного поворота головы, ни одного взгляда нельзя было бы изменить в этой картине, не нарушив её гармонической цельности. Над мощной поперечной линией стола каждая фигура и каждая группа фигур –это как бы порыв, клокотание, воля и страсть, облечённые в совершенную, только им подобающую форму.

Как всё тут ясно и просто! Но, чтобы создать это впечатление, художнику надлежало обдумать каждую деталь. Стол, например, слишком мал: рассевшись по своим местам, за ним бы не поместились бы все участники трапезы. Но это не ошибка художника, а точный расчёт, и мы не замечаем такой чисто внешней диспропорции. За длинным столом фигуры учеников, вероятно, потерялись бы, разобщились. Между тем как, сгрудившись или приподнявшись, они все дышат внутренней силой, дающей во взаимном соприкосновении разряд, порождаемый общим гармоническим напряжением. А ковры по стенам, образующие членения и выявляющие углублённость покоя, где происходит «вечеря», плавно утверждают стройное единство всей композиции.

Так на стене миланского монастыря св. Марии Милостивой флорентийский художник и учёный Леонардо да Винчи осуществил те грандиозные планы создания на новых путях нового, поистине реалистического искусства, которое ему не удалось осуществить в незаконченном «Поклонении волхвов» и к осуществлению которого он подошёл близко в значительно более скромной «Мадонне в гроте».

«Джоконда».

В 1502 году Леонардо берётся за живописную работу, исключительно важную для художника, решившего в ней дать синтез своих живописных исканий[23]. Страстно любивший жизнь во всех её проявлениях, он задумал написать портрет, который был бы не условным, схематическим изображением объекта, а передавал этот объект во всей его многогранной живой реальности. Каждый оттенок цвета кожи, каждая складка одежды, тёплый блеск глаз, пульсирующая жизнь артерий и вен, обычно непередаваемый отпечаток живой индивидуальности, - всё это Леонардо мечтает передать в своей картине. Объектом для картины он выбрал двадцатипятилетнюю жену одного из магнатов Флоренции Франческо Джокондо, знатную и богатую Мону Лизу[24]. Она считалась красавицей, но не красота её лица привлекала Леонардо, а редкая значительность всего её облика, дававшего возможность художнику проявить свою наблюдательность и блеснуть выразительностью своей работы.

Вот что пишет об этой работе Вазари:

«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его… Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибег к следующему приёму: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в ней весёлое настроение»[25]. Всё это для того, чтобы меланхолия не исказила её черты.

Не представить себе композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. Что означают они, этот взгляд и эта улыбка? Много писалось об этом, но каждый, кто почувствует на себе их воздействие знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал.

Эта женщина с властно заигравшей на неподвижном лице улыбкой как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам ещё недоступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на неё, мы попадаем под её власть, и чудится нам, как и Леонардо, тёмная пещера, в которой заложена неведомая нам великая притягательная сила.

Все стремления реалистической живописи Италии 14 – 15 столетий нашли в «Джоконде» своё наиболее полное выражение, выражение, далеко выходящее за пределы этих стремлений. Создан был образ столь поражающе реальный и во то же время столь обобщённо совершенный, что в своём дальнейшем развитии изобразительное искусство не могло не считаться с ним как с важнейшей поворотной вехой на своём пути. «Джоконда» является как бы синтезом всей многолетней художественной работы Леонардо.

В этом итоге всей своей смелой и трудной работы Леонардо не только создал своё наиболее совершенное произведение, но и окончательно поднял искусство на новую ступень, открыв эру так называемого Высокого Возрождения, основные черты которого подготовляли уже его предшествовавшие творения.

На склоне лет.

31 декабря 1514 года умер французский король Людовик XII и на престол вступил его родственник, ещё молодой, блестящий и энергичный Франциск I, который задался целью насадить науки и искусство во Франции, и Леонардо было предложено, на условиях действительно царской оплаты, покинуть Италию. И осенью 1516 года старый Леонардо с верным учеником Франческо Мельци и слугой переехал через Альпы, везя с собой множество рисунков и несколько картин, среди них «Джоконду»[26].

Любимым местопребыванием Франциска был королевский замок Амбуаз, расположенный в самом сердце Франции, на реке Луаре. Рядом с этим замком должен был поселиться Леонардо в удобном, красивом, сохранившемся и доныне небольшом замке Клу.

Шестидесятичетырехлетний Леонардо старался не запускать свои занятия живописью, хотя о значительных работах не могло быть и речи. Через несколько месяцев после приезда в Клу у него отнялась правая рука. Правда, он всю жизнь работал левой, но обходиться одной рукой очень нелегко. Да и вообще удар тяжело отозвался на всём организме художника. Скоро стало трудно, а затем и невозможно выходить из дому, наступили недели лежания в постели, в обществе одного только верного Мельци. Наконец, 2 мая 1519 года как избавительница от всех страданий долгой, насыщенной, но полной горьких разочарований жизни пришла смерть[27].

Власть через познание.

…Во всём, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя то общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котёл, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. А между тем нет, быть может, жизни более страстной, более огненной, чем жизнь этого человека.

Познать и в познании овладеть миром видимым и невидимым, тем, что кроется в тёмной пещере. Ибо человек универсален. Познать опытом и овладеть в творчестве, ибо для человека небо не «слишком высоко», а центр земли не «слишком глубок» и человек должен уподобиться сам той силе, той энергии, которую в покорном неведении он так долго называл богом. Власть через познание. Какая упоительная мечта, пьянящая страсть! Этой страстью был одержим Леонардо, и в сердце его и в уме она вступала, вероятно, в единоборство со смущением, порождаемым тёмными глубинами чудесной пещеры.

Список литературы.

1. Айвилов Д. В. «Этюды о Леонардо да Винчи», М., 1932г.

2. Алтаев Ал. «Леонардо да Винчи». Петрозаводск, «Карельское книжное издательство»,1966г.

3. Гуковский М А. «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г.

4. Дживелегов А. «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1974г.

5. Лазарев В. Н. «Леонардо да Винчи», М., 1952г.

6. Леонардо да Винчи. «Избранное», М., 1952г.

7. Любимов Лев. «Искусство Западной Европы. Книга для чтения». М., «ПРОСВЕЩЕНИЕ», 1982г.

[1] Лев Любимов «Искусство Западной Европы. Книга для чтения». М., «ПРОСВЕЩЕНИЕ», 1982г. (Стр. 171).

[2] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 5).

[3] Нотариусы титуловались не мессер, как рыцари и высокие должностные лица, а сэр. Только они одни имели право на этот титул.

[4] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 5).

[5] А. Дживелегов «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1974г. (Стр. 3).

[6] Джорджио Вазари (1512-1574 гг.) – художник и писатель, автор книги, содержащей биографии художников эпохи Возрождения.

[7] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр.7).

[8] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 8).

[9] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 8).

[10] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 13).

[11] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 23).

[12] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 25).

[13] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 30).

[14] Ал. Алтаев «Леонардо да Винчи». Петрозаводск, «Карельское книжное издательство»,1966г. (стр. 40).

[15] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 30).

[16] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 33).

[17] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 34).

[18] Лев Любимов «Искусство Западной Европы. Книга для чтения». М., «ПРОСВЕЩЕНИЕ», 1982г. (Стр. 172).

[19] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 42).

[20] Интересна судьба «Мадонны с цветком». До конца 17 века она находилась в Италии. Затем след её теряется. В 1824 году купец Сапожников приобрёл в Астрахани у бродячего итальянского музыканта совершенно почерневшую и крайне записанную икону. Затем она попала в собрание архитектора Л.Бенуа. Э.Липгарт, заведовавший в начале нынешнего века эрмитажной галереей, опознал в ней произведение Леонардо. Картина была куплена Эрмитажем в 1912 году за огромную по тому времени сумму в сто пятьдесят тысяч рублей.

[21] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 78).

[22] Лев Любимов «Искусство Западной Европы. Книга для чтения». М., «ПРОСВЕЩЕНИЕ», 1982г. (Стр. 187).

[23] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 138).

[24] Мона – сокращённое от madonna, то есть моя госпожа.

[25] Лев Любимов «Искусство Западной Европы. Книга для чтения». М., «ПРОСВЕЩЕНИЕ», 1982г. (Стр. 193).

[26] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 163).

[27] М.А. Гуковский «Леонардо да Винчи». М., «ИСКУССТВО», 1958г. (Стр. 164 – 165).