Курсовая работа: Едгар По як родоначальник жанру детективного оповідання у світовій літературі

Курсовая работа: Едгар По як родоначальник жанру детективного оповідання у світовій літературі

ЗМІСТ

едгар по детектив американський література

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. АМЕРИКАНСЬКИЙ РОМАНТИЗМ ТА РОЗВИТОК ДЕТЕКТИВУ В ЛІТЕРАТУРІ ХІХ СТОЛІТТЯ

1.1 Розвиток американського романтизму та його значення в літературі ХІХ століття

1.2 Детектив, як літературний жанр у світовій літературі

РОЗДІЛ 2. СПЕЦИФІКА ОПОВІДАННЯ В ДЕТЕКТИВНИХ ТВОРАХ ПО

2.1 Сюжетна структура оповідань E. По

2.2 Риси характеру головних героїв у детективних оповіданнях Е. По

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

РОЗДІЛ 1. АМЕРИКАНСЬКИЙ РОМАНТИЗМ ТА РОЗВИТОК ДЕТЕКТИВУ В ЛІТЕРАТУРІ ХІХ СТОЛІТТЯ

1.1 Розвиток американського романтизму та його значення в літературі ХІХ століття

Формування американської культури, зокрема оригінальної національної художньої літератури, відбувалося паралельно з бурхливим розвитком самих Сполучених Штатів як незалежної держави. Молода країна невпинно розширювала свою територію на Захід, Південь і Північ, стрімко й масштабно формувала власну економіку, торгівлю, промисловість, фінанси, транспорт, розбудовувала і закладала нові міста та поселення, енергійно провадила самостійну політику. Ривок від невеличких європейських колоній, розташованих на відносно вузькій смузі землі вздовж східного узбережжя континенту, ще тисячами ниток зв'язаних із материнським Старим Світом, до великої і всезростаючої суверенної держави, яка простяглася від Атлантичного до Тихого океану, від Великих озер до Мексиканської затоки — цей ривок відбувався карколомними темпами.

Після перемоги американських колоній у боротьбі за незалежність (1775 — 1783), проголошення суверенних Сполучених Штатів (1776), прийняття Конституції 1787 р. і революційного проголошення республіканського устрою, після другої успішної війни проти Англії в 1812 р. здавалося, що ніщо не стоїть на перешкоді позитивного здійснення одного з найбільших експериментів в історії людства — створення в Новому Світі на засадах свободи, рівності, права на щастя нового суспільного устрою, про який століттями мріяло людство. Цим був зумовлений ентузіазм, оптимізм, віра в світле майбутнє, такі характерні для більшості американців на початку XIX ст.

З окремих, досить різних за своїм національним складом, звичаями, релігійними переконаннями, мовними особливостями, регіонів поступово складається єдина держава, а в ній єдина американська нація, пройнята духом патріотизму й переконанням у своїх перевагах над народами Старого Світу [2;c.156].

Створення національної культури, гідної молодого динамічного народу, проголошується невідкладним завданням зі шпальт газет, сторінок книг, кафедр лекторів. Доба піднесення національного духу, формування національного менталітету і самосвідомості була за своїм характером романтичною. І так щасливо співпало, що саме в цей час провідним напрямом у мистецтві й літературі Англії, Німеччини, Франції стає романтизм, і американські художники саме в ньому знаходять співзвучність своїм ідейно-художнім шуканням.

Видатний майстер короткої прози Френсіс Брет Гарт у статті "Виникнення короткого оповідання" (1899), характеризуючи літературну ситуацію у власній країні на початку XIX ст., писав: "Те, що називалося американською літературою, все ще перебувало в рамках англійських методів або виходило з англійських взірців. Кращі письменники або відправлялися в пошуках натхнення за тридев'ять земель, або, змушені обмежуватися місцевим матеріалом, зверталися до історії та легенд; у художньому сенсі вони віддавалися спогляданню власної країни і рідко спостереженню. Література тулилася на вузькій смужці Атлантичного узбережжя, дослухаючись до віянь із чужих берегів, до шумів інших земель, а не до голосів власної країни... Створювалося враження, що американський народ, вивільнившись з-під англійського ярма в сферах урядовій, політичній і національного розвитку, здивувавши Старий Світ винахідливістю й оригінальністю практичних ідей, ніяк не міг вивільнитися з тенет англійського літературного прецеденту".

"Вивільнення з тенет англійського (і не лише англійського) літературного прецеденту" відбувалося поступово. Розриву з європейською художньою традицією не сталося.

Американський романтизм продовжував і розвивав на новому матеріалі у своєрідних національних умовах традиції європейських майстрів, передусім Вальтера Скотта і німецьких романтиків, зокрема Гофмана. Дуже значним був вплив естетичних і філософських ідей Колріджа, через нього американці прилучалися до провідних принципів нового літературного напряму, його критичні й теоретичні статті знайомили із засадами німецьких романтиків, привертали пильну увагу до творчості Шекспіра, котрий став для багатьох американських романтиків справжнім кумиром.

Значну роль у становленні філософських засад романтизму США відіграли твори французьких просвітителів, ідеї Французької революції. Взагалі, американські романтики не поривали з Просвітництвом. В їхній творчості досить часто відбувався певний синтез просвітительських ідей і нових романтичних форм. З іншого боку, у творчості одного й того ж художника зустрічаємо періоди, наближені до просвітительського реалізму і суто романтичні. Зокрема, це стосується творчості першого великого романтика Cполучених Штатів Вашингтона Ірвінга. Вся філософія трансценденталістів на чолі з найбільшим мислителем того часу в Новому Світі Ральфом Волдо Емерсоном була якнайтісніше пов'язана з комплексом ідей революційної Франції і Просвітництвом.

Головним гаслом трансценденталістів було гасло "довіри до себе"—тобто незалежності індивіда, віри в свої сили, свою волю. Американський індивідуалізм, чиїми адептами стали послідовники Емерсона, був породженням революційних ідей свободи і рівних прав особистості, яка не повинна підкорятися ані волі окремих тиранів, ані несправедливим законам тиранічної держави[5;c.92].

З іншого боку, самі умови існування більшості громадян нової держави — "піонерів", необхідність постійної боротьби за відвоювання землі у нетрях і пустелях, у корінних жителів континенту — індіанців, що в ній можна покладатися лише на власні сили, боротьби як важкої фізичної праці й оборони здобутого цією працею, як і ціла низка інших причин, сприяли укоріненню не колективістських, а індивідуалістських начал у національному американському характері. Пропагандистами цих начал виступали трансценденталісти.     Трансценденталісти виступали суспільними утопістами. При цьому гасло "довіри до себе", за умови його практичного втілення, набувало в парадоксальний спосіб прямо протилежних форм [8;c.520].

За часовими межами американський романтизм розвивався трохи пізніше від західноєвропейського. Він охоплює період з кінця десятих і до початку шістдесятих років XIX ст. Про межі цього напряму в Америці точилися дискусії, та нема підстав сумніватися в тому, що за точку відліку можна вважати появу книжки романтичних новел В. Ірвінга у 1819 р. Щодо кінцевої межі, то тут суперечностей не виникало. Американський романтизм сходить зі сцени в переломний період історії Сполучених Штатів — у роки громадянської війни між Півднем і Північчю.

Остаточна перемога промислової капіталістичної Півночі над сільськогосподарським рабовласницьким Півднем збігається з тотальним поширенням у літературі реалістичного напряму. Те, що було лише елементами реалістичного зображення в системі романтизму, стає цілісною концепцією художнього відтворення життя. Однак це не означає, що романтизм цілком зникає з творів американських авторів. Він входить — як окремі структури, характери, теми, елементи форми — у творчість багатьох письменників - реалістів. Пригодницькі, морські, ковбойські романи, художня проза про подорожі в далекі землі й шляхами власної країни черпають з арсеналу романтичної прози надто багато.

Науковці вирізняють у романтизмі США два етапи — ранній, до якого відносять передусім творчість Ірвінга і Купера, і зрілий, чи пізній, — його репрезентантами виступають Готорн, По і Мелвілл. Цей розподіл досить умовний. Зокрема, приналежність Едгара По до пізнього романтизму щонайменше дискусійна. Його творчість припадає на 30-ті — 40-ві роки XIX ст., коли ще продовжувалася літературна діяльність Ірвінга і Купера, активно діяли трансценденталісти Емерсон, Торо, Фаулер.

Якщо вже поділяти американський романтизм на періоди, то творчість По і трансценденталістів треба було б віднести до другого — перехідного періоду, а Готорна, Мелвілла і Вітмена — до третього, хоча і тут буде багато умовного [1;c.263].

Важливо підкреслити, що суттєва відмінність творів, написаних у 20 — 30-х роках, і тих, які з'явилися пізніше, полягала, насамперед, у їхньому загальному настрої. Оптимізм раннього етапу американського романтизму, історично обумовлений після завоювання незалежності в добу розбудови держави, коли все перебувало у процесі становлення й недоліки здавалися випадковими і такими, які легко виправити, пропагуючи позитивні принципи, — цей оптимізм повільно поступається місцем критичним спостереженням над реальним втіленням гасел засновників американської республіки, ідеологів нового справедливого ладу. На сонці молодого суспільства виявляється все більше плям. Критичні елементи нагромаджуються. Вразливі художники романтизму шукають пояснення того, що омріяне Ельдорадо вимальовується у дійсності зовсім не таким, як очікувалося, і вбачають причини цього в недосконалості людини. А це призводить, як у Готорна або Мелвілла, до гіркого скепсису або трагічного сприйняття людського існування взагалі. Пізній Купер стає непримиренним критиком вад свого суспільства. Не кажучи вже про Едгара По, який постійно писав про жахливі грані людського існування, про страшну суперечність між намірами і вчинками людей, вдавався до сатиричних прийомів зображення окремих явищ американської дійсності [14;c.100].

Критичне ставлення до принципів моралі, на яких будується буржуазно-демократичний устрій, заперечення кричущих недоліків молодого суспільства, критика негативних рис масової психології тощо були виявом типово романтичного відчуття розриву між ідеалом і реальністю. Особливо болісним було це відчуття саме в американських романтиків через те, що на початку мрія про побудову нового прегарного світу на свіжій незайманій землі зусиллями нових людей здавалася такою привабливою і можливою для здійснення.

Історія, зокрема історія культури, поставила перед американським романтизмом кілька складних і відповідальних завдань.

Як зазначалося вище, першим з них стало створення оригінальної національної літератури, яка б не була повторенням чи наслідуванням того, що вже здійснили романтики Європи. І митці романтизму Сполучених Штатів спромоглися це зробити. Власне, починаючи з них, вітчизняна література стає цікавою для інших народів, входить як складова частина в літературу світову. Письменники першої генерації американських романтиків Вашингтон Ірвінг і Фенімор Купер були не просто визнані читачами за межами США, а й сприйняті з захопленням. З них, власне, починалося знайомство світового читацького загалу з художньою літературою Америки. Хоча вони іноді у своїх творах розповідали про події в різних країнах, навіть на різних континентах. Головним, що приваблювало в їхніх книгах, були історія і сьогодення, природа і звичаї, колізії і процеси, людські типи і характери Нового Світу. Така приваблива для літератури доби романтизму екзотика невідомих чи маловідомих країв була в їхніх книгах екзотикою американського континенту. Цим письменники-романтики виконували друге завдання часу — створити образ своєї країни, розповісти про її історичний шлях, ЇЇ становлення і здобутки.

Історія Сполучених Штатів, на відміну від, скажімо, англійської, не була такою давньою. Найдавнішими для білих американців були колоніальні часи, події, які відбувалися у перших поселеннях Нової Англії чи Півдня.

Найяскравішими сторінками історії була боротьба за незалежність, важке життя першопоселенців — піонерів освоєння нових земель, їхнє вперте боріння зі стихіями, підкорення природи, постійні сутички з тубільним населенням, чиї споконвічні території вони захоплювали. Небезпека чатувала на піонерів не лише з боку індіанців, а й білих загарбників-скватерів, які анархічно не визнавали права власності на оброблену іншими землю і брутально присвоювали її. Драматизму у цій щоденній боротьбі за виживання не бракувало. Саме про неї особливо яскраво і захоплююче розповідав Купер, американський Вальтер Скотт, як його називали (що йому, до речі, зовсім не подобалося) [12;c.132-142].

Особливістю життя багатьох нових мешканців заокеанського континенту був постійний рух на Захід, оволодіння американською "цілиною". Життя на так званому кордоні, важке й сповнене пригод, вимагало великої волі й фізичної сили та вправності. Витримати його могли лише люди наполегливі, мужні, працьовиті. Про них створювалися легенди, які лягли у підвалини нового американського фольклору, легенди героїчні та сповнені гумору історії. І ті й інші широко використовували гіперболу, їхні герої і в подвигах, і в смішних пригодах були людьми нечуваної сили чи апетиту, мужності чи хвалькуватості. Разом з фольклором, привезеним пересельцями з різних країн Європи, та індіанським чи негритянським фольклором, цей пласт народної культури також використовувався романтиками США.

Специфічна рухливість нового населення Америки, покликана до життя умовами існування на безмежних просторах країни, жагою оволодіння все новими землями, сприяла популярності творів про подорожі. При цьому не лише на суходолі, а й на воді — широких річках, морях та океанах. Досить швидко Сполучені Штати стали могутньою морською державою з великим торговельним, китобійним і військовим флотом. Творцем жанру морського роману став той же Купер, його продовжувачами були По і Мелвілл.

Специфічний побут голландських засновників Нью-Йорка барвисто і з гумором відтворив у своїй "Історії Нью-Йорка" Ірвінг, про них він писав і в багатьох оповіданнях [9;c.78-96].

Життя англійських пуритан на новій батьківщині в XVI і XVIII ст. змалював Готорн. Його особливо цікавили проблеми віри й моралі суворих кальвіністів, трагічні конфлікти, які відбуваються в душі героїв — арені змагань між природними почуттями і суворими пуританськими принципами, розуміння усього людського — кохання, бажання щастя, радості тощо як гріховного. Готорн був серед романтиків найбільшим майстром у розкритті складності психології героїв — і тих, котрі жили у давньому Сейлемі або Конкорді, і їхніх нащадків, сучасників письменника. Одвічний двобій Добра і Зла в людині цікавив не лише вихованого в пуританській сім'ї Готорна, а й По і Мелвілла. Останній прагнув передати це змагання божественного і диявольського в людському серці у великих символічних . образах свого шедевру "Мобі Дік" [6;c.123].

До романтичної символіки, повчальної алегоричності були схильні всі згадані письменники. Ці художні прийоми притаманні романтизму взагалі, але у кожного з американських художників вони мали певні особливості. Алегоризм у Готорна наскрізний. У нього нема творів, які б не прочитувалися як алегорії. Метафори і символи Мелвілла часто буквально космічні за масштабами, вони складні, багатозначні, вражають образною силою і пристрасністю. В цьому його можна порівняти з Мільтоном і Блейком. Як і за філософською масштабністю мислення. Едгар По тяжіє до передачі через витончений таємничий символ хворобливих душевних станів[8;c.15].

Алегоричність і повчальність є основними елементами притчі і природно, що притчі чи притчеподібні жанрові утворення часто спостерігаємо у романтиків Америки, які до того ж, так би мовити, з молоком матері всмоктували біблійні притчі, біблійний хід думок, спрямованих на повчання та виховання роду людського.

Історичні твори романтиків про недавню минувшину мали на меті зміцнити почуття прив'язаності до своєї землі, гордості за неї, землі, за яку так мужньо билися їхні діди й прадіди, їхні батьки, на якій всі вони так невтомно трудилися.

З іншого боку, в цих творах історія часто є лише проекцією проблем і конфліктів сьогодення, часова відстань використовується для художнього ефекту. Твори Купера чи Готорна, в яких події відбуваються в минулому, не були класичними історичними романами у вальтер- скоттівському дусі. У Купера це скоріше пригодницька проза зі значними елементами історизму, у Готорна -психологічна. Вони не дають широкої картини найважливіших подій історії, але з великою майстерністю відтворюють ауру відшумілого часу. Це ж можна твердити і про Ірвінга.

Для романтизму характерне особливе значення зображення природи у ліричному, символічному, алегоричному плані, а не лише як місця дії творів.

Американські письменники із захопленням малюють природу своєї великої країни, вона відіграє в їхніх творах важливу роль, часто стає одним з персонажів. Своєрідність картин природи (в Ірвінга, Купера чи Мелвілла) полягає насамперед у тому, що це природа ще маловідомого континенту чи екзотичних островів (як у Мелвілла). Головний персонаж у пейзажах Купера - ліс, Мелвілла - океан, Ірвінга - міські патріархальні околиці. Готорн уміє передати атмосферу старовинного міста, наділяючи будинки чи вулиці доброю або злою душею. Ліс у Купера - це місце, де живуть його герої, він для них і дім, і захисник, і годувальник. Однак у ньому може ховатися і щось страшне, містичне. Він пов'язаний з людьми своїми вітами та корінням і так само, як його мешканці, страждає від безжалісного наступу цивілізації. Природа у творах американських романтиків часто виступає як одвічна могутня сила, байдужа до радощів і страждань людей, як втілення божественного начала, що вище за людину. Це, насамперед, типово для Мелвілла, його зображень морської стихії[9;c.338].

На лоні незайманої природи живуть у суголоссі з її ритмами "природні" люди. У європейських романтиків це найчастіше були умоглядні ідеальні постаті, втілення всіх чеснот неспотвореної цивілізованим суспільством індивідуальності. У Мелвілла і Купера "дикуни" — живі люди, яких автори добре знають, з якими стикалися.

Звичайно, їм, як художнім образам, притаманні певні типові для романтизму риси, певна концентрація позитивних чи негативних якостей, ушляхетнення їх мислення і способу життя тощо.

Однак Чингачгук або його антитеза Магуа при тому, що перший втілює кращі людські й національні якості, а другий, підступний і зрадливий, — найгірші, обидва не є схемами доброчесності чи пороку, а повнокровними людьми, в існування і вчинки яких можна вірити.

Зображення незайманої природи американського континенту і його корінних мешканців овіяно в творах романтиків ностальгією за тим, що було таким прегарним і що нищить новий час. Та картини природи мають і інший настрій — оптимістичний. Це захоплення безмежністю країни, щедрістю її рослинного і тваринного світу, мальовничістю краєвидів. Поетизація природи вітчизни виконує роль збудника патріотичних почуттів.

Ще одним завданням, яке виконував американський романтизм, було об’єднання творчих сил різних регіонів у єдину культурну спільноту — національне красне письменство. Культурні центри різних частин США ще на початку XIX ст. мали суттєві відмінності. Поступово вони почали згладжуватися, але лишалися помітними впродовж усього сторіччя. Та й тепер говорять про "південну школу" або "школу Нью-Йоркера", тобто своєрідність літератури Півдня і Півночі певною мірою зберігається. За часів романтизму творчість письменників Нової Англії (Бостон, Конкорд) відрізнялася за своєю тематикою, філософсько-етичною наснагою, естетичними особливостями, мовними нюансами тощо від красного письменства Півдня, так званого Віргінського ренесансу. Західний романтизм, або романтизм "кордону", не був схожий на той же напрям на Північному Сході, де головним осередком культурного життя був Нью-Йорк.

Південь не висунув, окрім Едгара По, жодного великого романтика. Але По не був типовим південним письменником, недарма йому дорікали в космополітизмі[9;c.345].

В його творах марно було б шукати яскраву картину життя плантаторського Півдня, цієї американської варіації античної Греції, як прагнули представити цю частину Сполучених Штатів ідеологи і захисники рабовласництва. Найбільша кількість яскравих південних письменників прийшла в літературу у другій половині століття.

Такі романтики як Гаррієт Бічер-Стоу, і реалісти як Марк Твен розповіли світу про найпекучіші проблеми Півдня, передусім — негритянську. Та їхня творчість виходить за часові межі цієї книги.

Четверо з найбільших романтиків першої половини XIX ст. походили з Північного Заходу, з Нової Англії. В новоанглійському Сейлемі народився і провів багато років життя історик і побутописець цієї цитаделі протестантизму Натаніель Готорн. Нью-Йорк був батьківщиною Вашингтона Ірвінга — свого сатиричного літописця, описувача звичаїв і побуту його засновників.

Неподалік від цього найбільшого капіталістичного міста США народився Фенімор Купер — батько американського історико- авантюрного і сучасного соціально-політичного роману. З Нью-Йорком не раз зв'язувала доля Мелвілла, який передав у химерних символах "Мобі Діка" свій розпач через недосконалість оточуючого світу і трагічну роздвоєність людини в ньому. Всі ці художники не були об'єднані якоюсь літературною школою, сповідували різні політичні погляди, дотримувались різних філософських уявлень. І все ж вони були згуртовані спільними принципами романтизму, яскраво вираженими стильовими основами романтичної поетики. У свідомість своїх читачів за межами Сполучених Штатів вони увійшли не як письменники з Бостона, Філадельфії, Нью-Йорку чи західного "кордону", а як американські письменники.

На відміну від спорідненого англійського американський романтизм уславився не поезією, а прозою.

Всі найзначніші американські романтики першої і другої генерації були прозаїками, в тому числі і геніальний поет-лірик По. Вагомість внеску письменників США у становлення і розвиток прозаїчних жанрів безперечний. Ірвінг, По, Готорн своїми оповіданнями допомогли кристалізації новелістичного жанру з досить аморфної маси есе, нарисів, подорожніх нотаток і т. п., виробили принципи короткої прози, яка стала улюбленою в літературі США. Купер, Готорн, Мелвілл створили справжній американський роман з великим розмаїттям його піджанрів — історично-пригодницьким, морським, утопічним, звичаєво-сатиричним, психологічним, про подорожі тощо.

Вони були часто першовідкривачами в царині нових тем і романних структур. А Едгара По справедливо вважають одним із перших майстрів науково-фантастичного і детективного оповідання.

Загалом можна твердити, що завдання, покладене на них історією,— створення національної літератури — американські романтики виконали.

Американський романтизм породив не тільки концепцію національної культури, він породив і специфічне осмислення жанрів, запозичених в Європі.      Шалений темп американського життя створив умови для появи різноманітних „скорочених явищ" Американські романтики вимушені були пристосовуватися до умов американського життя. Тому і набув такого значення жанр «Short story» (короткого оповідання), яким було можливо щось заробити літератору. Ділові американці XIX ст. не були великими прихильниками романної форми (вона потребувала занадто багато часу). Коротке оповіданні є представленим в американській літературі і різноманітних проявах: фантастичному, детективному, філософському, алегоричному, психологічному [2;c.174].

Особливості американського романтизму

- в душі кожного романтика жила „американська мрія" - віра в Америку, як країну великих можливостей, надія на майбутнє, віра у можливість досягнення особистої свободи і щастя, залишалось багато неосвоєних земель (фронтир);

- тривалість існування, він зберігся, коли в Європі провідним став реалізм. Романтичне начало зберегло свою значимість і в наступні періоди розвитку американської літератури: рубіж віків - Джек Лондон, XX ст. - Хемінгвей. Критичний реалізм - у кінці XIX ст., уже після Громадянської війни;

- не було тривалої історії, немає своїх літописів, легенд, мало культурних пам'яток. Зображення сучасності чи недавнього минулого, використання індійського і негритянського фольклору;

- своєрідність героя - в умовах фронтира утвердилось уявлення про начала характеру - заповзятість, сила, сміливість, спритність, енергійність, дієвість. У центрі уваги романтиків США - сильний, дієвий герой [2;c.174].

Це відважний піонер, хто освоює незвідані простори, перевіряє себе у зіткненні зі стихіями, суспільством, створює сам свою особистість, своє Я, вище за все цінує свою впевненість - індивідуалістичну свідомість. Але у американських романтиків самотність та індивідуалізм нерідко тлумачились, як щось героїчне.

Перша половина ХIХ століття дала світу чимало геніїв у галузі літератури. Американський письменник Едгар По (1809 - 1849) вже півтора століття залишається одним з найпопулярніших письменників і поетів. Його твори читають і перечитують все нові й нові покоління у всьому світі.

В Едгарі По жила невигубна віра в людський розум, духовні сили людини, його непохитну волю, непереможне устремління до знання.

Ось чому творчість великого американського письменника стала надбанням світової культури [10;c.350].

1.2 Детектив, як літературний жанр у світовій літературі

Детектив порівняно з іншими жанрами літератури виник не так і давно. В наш час виходить безліч детективної літератури, але вона ніяк не може зрівнятися з першопрохідцями цього жанру, такими як : Едгар Алан По, Артур Конан Дойль, Агата Крісті та інші. Їхні детективні твори визнано найкращими широкою читацькою публікою. Всі вони відрізняються один від одного так само як і їх автори та історією їх написання.

Детектив як жанр виник не так і давно, в першій половині дев’ятнадцятого століття, а саме в 1841 році з виходом в світ першої детективної розповіді “Вбивство на вулиці Морг” Едгара По [5;c.123].

В основу всіх детективних романів покладена споконвічна проблема боротьби зі злочинністю, яка переслідує людську цивілізацію ще з початку її виникнення. В творах цього жанру описується складний процес розкриття злочинів та відновлення справедливості над людиною яка їх вчинила. В детективі складні життєві загадки розплутують певні особи, які бажають просто дізнатися правду, або люди, які присвятили цій справі своє життя.

Проблема боротьби зі злочинністю не зникла і в наш час, і спричинена багатьма факторами. В детективних романах автори прагнуть розібратися в соціальних причинах, які штовхають людину на скоїння злочину, а також показати нам, що всякий вчинок, який переступив межу дозволеності буде покараний людьми, котрі стоять на захисті закону.

Проте, було б помилкою вважати, що злочини скоюються тільки на дні людського суспільства. Ганебні справи і скандали не оминають навіть уряди, парламенти і були неодноразово описані видатними майстрами детективу.

«Логічні оповідання» Едгара По (так він їх сам називав) були першою ластівкою жанру, який у нашому сторіччі набув нечуваної популярності. Мається на увазі класичний "детектив". Найуславленіші його майстри і майстрині плідно вчилися в американського письменника.

ДЕТЕКТИВ (англ. detective, від лат. detego - розкриваю, викриваю) - переважно літературний і кінематографічний жанр, добутки якого описують процес дослідження загадкової події з метою з'ясування його обставин і розкриття загадки.

Звичайно в якості такої події виступає злочин, і детектив описує його розслідування й визначення винних, у такому випадку конфлікт будується на зіткненні справедливості з беззаконням, що завершуються перемогою справедливості.

Основна ознака детектива як жанру - наявність у добутку якоїсь загадкової події, обставини якого невідомі й повинні бути з'ясовані. Найбільше часто описувана подія - це злочин, хоча існують детективи, у яких розслідуються події, що не є злочинними.

Істотною особливістю детектива є те, що дійсні обставини події не повідомляються читачеві, у всякому разі, у всій повноті, до завершення розслідування. Замість цього читач проводиться автором через процес розслідування, одержуючи можливість на кожному його етапі будувати власні версії й оцінювати відомі факти.

Якщо добуток споконвічний описує всі деталі події, або подія не містить у собі нічого незвичайного, загадкового, то його вже слід відносити не до чистого детектива, а до родинних жанрів (бойовик, поліцейський роман.) Важлива властивість класичного детектива - повнота фактів.

Розгадка таємниці не може будуватися на відомостях, які не були надані читачеві в ході опису розслідування.

До моменту, коли розслідування завершується, читач повинен мати досить інформації для того, щоб на її підставі самостійно знайти розв'язок. Можуть ховатися лише окремі незначні подробиці, що не впливають на можливість розкриття таємниці. По завершенню розслідування всі загадки повинні бути розгадані, на всі питання - знайдені відповіді [15].

Від інших форм художньої літератури детектив відрізняється тим, що в основі його сюжету лежить загадка. Звичайно цей злочин, але увага читача прикута скоріше до загадкових обставин справи, ніж до самого злочину. Кульмінація детектива - розв'язок загадки; оповідання прив'язане до логічного процесу, за допомогою якого слідчий по ланцюжкові фактів приходить до розкриття таємниці. Головне в детективові - розслідування, тому аналіз характерів і почуттів персонажів для нього не так важливий. Дуже часто таємниця розгадується шляхом умовиводу на підставі того, що відомо й слідчому, і читачеві. Детективний добуток не слід ототожнювати із трилером, де завжди є елемент жаху або голого насильства, і із кримінальним романом, що розкривають причини й природу злочинності [13;c.68].

Звичайно це злочин, але на відміну від містики, у цьому жанрі таємниче носить об'єктивний, "реальний" характер, незважаючи на свою загадковість і нез'ясовність. Ціль детективної історії - розв'язок загадки; оповідання прив'язане до логічного процесу, за допомогою якого розслідував по ланцюжкові фактів приходить до розкриття злочину, який і є обов'язковою єдиною розв'язкою детектива. Ми не зробимо ніякого відкриття, якщо скажемо, що основною ознакою, що відрізняють детектив від інших прозаїчних жанрів, є неодмінна наявність у ньому "загадки". Можна сподіватися, що більшість читачів згодна погодитися із цим досить банальним і лежачим на поверхні твердженням.

Для аматорів детективів зовсім природно, що основна гідність детективного роману полягає в присутності в ньому нової (тобто ще невикористаної іншими авторами), досить складної й захоплюючої загадки, розкриття якої і є головної рушійної силою розвитку детективного сюжету.

Як пише польський літературознавець, що професійно займається дослідженням детективної літератури, Їжакі Сіверскі: "Цінність детектива як захоплюючого читання найчастіше зводиться до наявної в ньому загадці. Якщо ми видамо майбутньому читачеві основну інтригу тих книг, про яких ми говоримо, ми на 90% відберемо в нього задоволення від читання".

Можна привести ще кілька цитат, що підкреслюють роль загадки в побудові детективного сюжету [13;c.75].

Наприклад: "Детективна література - вид літератури, що включає художні твори, сюжет яких присвячений розкриттю загадкового злочину, звичайно за допомогою логічного аналізу фактів", або "Щоб який-небудь літературний твір міг бути зарахованим у розряд детективів, у ньому повинна бути загадка", або "Двері Шерлока Холмса відкриті для всіх, з ким відбувся який-небудь дивний, загадковий випадок. Такі випадки цікавлять його найбільше. Таємниці й загадки його спеціальність" .

Таким чином, не поглиблюючись в обґрунтування висловленого тут твердження, будемо виходити з того, що основною ознакою детектива є наявність у ньому загадки. Ті добутки, сюжет яких не пов'язаний із загадкою і її розгадкою, і ті, у яких така загадка відіграє підлеглу роль у побудові сюжету, не можна відносити до жанру детектива.

Все-таки, щоб уникнути можливих непорозумінь і уточнити межі досліджуваного нами жанру, варто, очевидно, підкреслити два моменти.

По-перше, не можна вважати основною ознакою детектива наявність у ньому злочину. Іноді детектив визначається як добуток, сюжет якого побудований на описі злочину, причому часто з такого визначення робляться висновки, що далеко йдуть, аж до того, що любов до детективів відбиває споконвічну або ж виховану буржуазним суспільством тягу індивіда до порушення юридичних і моральних норм.

Дійсно, детективний сюжет звичайно будується на розкритті злочину, і в більшості детективів воно відіграє дуже важливу роль. Але зведення його наявності в ознаку, обов'язковий для детектива, що й відрізняє його від інших літературних жанрів, не витримує зіткнення з фактами.

Прийнявши таке визначення, ледве чи не третина всіх добутків світової класичної літератури, включаючи грецькі трагедії й романтичні балади, довелося б включити в розряд детективів, що явно безглуздо. З іншого боку, далеко не всі детективи містять у сюжеті злочин [12;c.65].

Тому доводиться зробити висновок, що наявність злочину не може розглядатися як обов'язкова ознака детектива.

По-друге, слід зазначити, що часто детектив змішують із жанрами, побудованими по зовсім інших принципах, але чимось подібними з детективом. Така подібність може полягати в матеріалі, на якім будується оповідання, і сюжетних особливостях (таких як несподіванка й динамічність поворотів сюжету, наявність злочину, участь детективів і поліцейських, атмосфера таємничості, страху, наявність сцен погоні, боротьби), що часто зустрічаються в детективах, але характерних і для інших жанрів: поліцейського роману, пригодницького (авантюрного) роману, трилера.

Єдиний спосіб виділити детектив із цієї маси добутків - це запитати: " чи є тут загадка? Що залишиться від сюжету, якщо забрати загадку або дати розгадку на першій же сторінці?" Якщо загадки немає, або вона не відіграє вирішальної ролі в сюжеті, розглянутий добуток - не детектив.

А що не можна вважати загадкою? По-перше, загадкою не можна вважати відсутність інформації про щось. Наприклад, ми не знаємо, хто живе в сусідньому будинку, але ніякої загадки в цьому немає. Загадка з'являється лише тоді, коли людина довідається, що його дружина - ночами таємно ходить у цей будинок, і в той же час він переконаний, що вона не може бути злочинницею, невірною дружиною та інше.

Факт цей стає ще більш загадковим, коли з'ясовується, що в будинку живе якась дивна, незвичайна істота.

Загадкою можна вважати тільки те, що має відповідь. Наприкінці детектива всі загадки повинні бути розкритими.

По-третє, розгадка повинна вимагати деякої роботи думки, логічного мислення.

Читаючи ідеальний детектива, читач повинен більш-менш ясно усвідомлювати, у чому полягає загадка, і мати всю необхідну для її дозволу інформацію [1;c.130].

Але відповідь на загадку повинен утримуватися в цій інформації в схованому, зашифрованому виді, інакше нам не про що "ворожити" і відповідь на запитання не можна буде вважати розгадкою. Але якщо немає розгадки, значить не було й загадки. Крім головної ознаки, що визначає жанр, - наявності загадки - побудова детектива має ще ряд характерних рис. Розглянемо ті з них, які будуть мати значення для нашого подальшого викладу:

a) Заглибленість у звичний побут. Важко побудувати детектив на екзотичному для читача матеріалі. Читач повинен добре розуміти "норму" (обстановку, мотиви поведінки персонажів, набір тих звичок і умовностей, які пов'язані із соціальними ролями героїв детектива, правила пристойності.), а отже, і відхилення від неї - чудності, незгідності.

б) Стереотипність поведінки персонажів. Психологія, емоції персонажів стандартні, їх індивідуальність не підкреслюється, вона стерта; персонажі в значній мірі позбавлені своєрідності - вони не стільки особистості, скільки соціальні ролі.

в) Наявність особливих правил побудови сюжету - неписаних "законів детективного жанру". Хоча в добутках вони не декларуються, але прочитавши трохи "гарних" (тобто , правильно побудованих) детективів, читач їх інтуїтивно знає й усяке їхнє порушення вважає шахрайством з боку автора, невиконанням правил гри. Як приклад такого закону можна привести заборону деяким персонажам бути злочинцем. Убивцею не можуть бути оповідач, слідчий, близькі родичі жертви, священики, державні діячі високого рангу.

Для оповідача й детектива ця заборона безумовна, для інших персонажів автор може зняти його, але тоді він повинен відкрито заявити про це в ході оповідання, направивши підозри читача на даний персонаж.

Для побудови детективної загадки необхідна тверда мережа безсумнівних, непорушних закономірностей, на які читач може опиратися з повною впевненістю в їхній сутності.

Оскільки в реальному світі твердих закономірностей менше, чим це звичайно потрібно для побудови детективного сюжету, вони вводяться ззовні за взаємною згодою авторів із читачами, як загальновідомі правила гри.

г) Відсутність випадкових помилок. Поясню це на прикладі: допустимо, що при розслідуванні злочину один зі свідків дає коштовне показання про те, що він бачив убитого в 8 годин вечора в день убивства, але згодом з'ясовується, що насправді він бачив його на день раніше. У звичайному житті це може пояснюватися простою безпам'ятністю свідка, помилкою його пам'яті. Але в детективові такі помилки строго заборонені, тут персонажі не можуть помилятися щодо простих елементарних фактів, вони або говорять про них чисту правду, або свідомо брешуть.

Закінчуючи міркування про те, які літературні твори можна вважати детективами, і про особливості цього жанру, прагнемо помітити, що все вищевикладене не слід розуміти в тому розумінні, що поетика детектива вичерпується обов'язковою наявністю в ньому загадки звідси специфічними рисами, що й випливають, побудови детективного сюжету.

Якщо забрати загадку, добуток перестає бути детективом, якщо ж забрати другу лінію, детектива з повноцінного художнього твору перетворюється в голий сюжет, ребус.

Але оскільки специфіку детектива визначає загадка й оскільки саме з нею зв'язана особлива роль діалектики в детективові, надалі ми обмежимося розглядом тільки однієї лінії - лінії загадки.

Конститутивні ознаки детективного жанру, такі, як: нормативність і твердість жанрових законів, малий (новелістичний) обсяг, комбінація неймовірного із правдоподібного значення, що веде, категорії таємничого (у комбінації з його раціональним аналізом), потворного й жахливого, замкнутість і умовність хронотопа, особлива структура образа головного героя, сходять до романтичної естетики, у тій її модифікації, яку вона придбала в літературній теорії й практиці Едгара Алана По [4;c.52].

Це дозволяє зробити висновок, що жанр детективної новели, родоначальником якого вважається По, міг виникнути тільки в рамках естетики романтизму. Існує безсумнівний генетичний зв'язок між жанроутворюючими ознаками детектива й романтичною художньою системою.

Жанр детектива виявився досить живучим і продовжує розвиватися в багатьох країнах, ухвалюючи різноманітні форми - існує детективна драматургія, детективні розповіді, повісті, соціальні, іронічні, психологічні, фантастичні та інші детективи. Усі вони залучають читачів можливістю відволіктися від "справ насущних" , та поринути у світ детектива.

РОЗДІЛ 2. СПЕЦИФІКА ОПОВІДАННЯ В ДЕТЕКТИВНИХ ТВОРАХ ПО

2.1 Сюжетна структура оповідань Е. По

Чудовий письменник, талановитий теоретик Едгар Алан По був блудним сином Америки. При житті його називали невдахою гостро засуджували. Він поєднував у собі хист художника, математика, дослідника природи. Його творчість не вкладалася в рамки своєї епохи й не була представником певного напрямку чи течії в літературі. Він був очевидцем різних соціальних конфліктів, вирісши на Півдні Америки, у рабовласницькому штаті Вірджинія.

Едгар По був сином свого часу й жваво цікавився його проблемами.

В історію американської літератури Едгар Аллан По увійшов як поет, новеліст і критик. Він є класиком “короткого оповідання”. Його вважають родоначальником детективного жанру.

Образи По лякають своєю природністю і буденністю. Це жах, який давно став звичним, жах, в якому постійно існує людина, що є повністю відірваною від суспільства “нормальних людей”[10;c.365].

Едгара По по праву вважають родоначальником літературного жанру короткої розповіді, у змісті якого органічно перепліталися елементи детектива, фантастики, містики й жаху.

Едгар По належить до тих письменників XIX в., у чиї заслуги входить створення американської національної літератури. Сучасникам він був відомий насамперед як літературний критик і журналіст, хоча в історії американської літератури він у першу чергу поет і новеліст.

Саме Едгару По критики віддають право винаходу детективної літератури, при цьому мають на увазі його новели "Убивство на вулиці Морг", "Таємниця Марі Роже" і "Викрадений лист".

На думку Г.К. Честертона, "головна заслуга По як родоначальника детективної літератури - у тому, що він побачив можливість використовувати кримінальне розслідування як предмет белетристичного оповідання, у центрі якого стояв би герой - детектив"[3;c.89].

Саме Едгар По зробив у детективній літературі установку на розгадку таємниці як атрибута злочину, а н на розгадку самого злочину, причин його здійснення. Ця установка стала характерною для всього класичного детектива, і лише сучасний детектив став більш соціальним, став орієнтуватися на сам злочин. Це трапилося тому, що в сучасному світі злочину перетворилися в злочинність.

Тепер не так важливо, хто вчинив злочин (тому що це часто відомо), а як воно зроблене важливо знайти докази, щоб використовувати їх у суді й покарати злочинця.

У найбільш концентрованому виді він виявлений у так званих "логічних" його розповідях. Їх усього чотири: "Убивство на вулиці Морг", "Викрадений лист", "Таємниця Марі Роже" і "Золотий жук". Саме на цих чотирьох творах базується слава Едгара По як зачинателя детективної літератури.

Поняття логічної розповіді ширше, чим поняття розповіді детективного. З логічної розповіді в детективний перейшов основний сюжетний мотив: розкриття таємниці або злочини. Зберігся тин оповідання: розповідь - завдання, що підлягає логічному розв'язку [7;c.62].

Перейшла в детективну розповідь і стійка пара характерів: герой - оповідач. Герой – людина, що тонко мислить, ексцентрична, наділена потужної логічної здатності. Оповідач персонаж симпатичний, енергійний, простуватий, хоча й шляхетний. Функція героя розкривати таємницю, знаходити злочинця; функція оповідача - робити невірні припущення, на тлі яких проникливість героя видасться геніальною.

Сюжетна структура цих розповідей стереотипна. Вона має дна шару: поверхневий і глибинний. На поверхні - учинки героя, у глибині - робота його думки. Поверхневий шар бідний, але бідність фізичної динаміки компенсується напруженою внутрішньою, інтелектуальною дією.

Герой аналізує, зіставляє факти, бере під сумнів усяку деталь і всяке припущення. У хід ідуть його величезна ерудиція й потужна здатність до логічного міркування. Його інтелект руйнує помилкові побудови й на їхньому місці зводить невразливу концепцію, що містить розв'язок завдання. При цьому По розкриває сан процес мислення, та його принципи. Пафос детективних розповідей не тільки в розкритті таємниці, але, насамперед у демонстрації краси й величезних можливостей розуму, що тріумфує над анархічним світом "непоясненого". Логічні новели - дослідження роботи інтелекту й одночасно гімн йому [13;c.74].

У логічних розповідях письменник розглядає два типи свідомості, які умовно можна означити як тривіальне й нетривіальне. Тривіальна свідомість представлена всіма персонажами, крім Дюпена й Леграна. Воно більш-менш рівнозначно розсудливості й відповідно не визнає ніякого інакомислення. Його основні ознаки - прихильність до прагматичної логіки й прагнення відзначити все, що не укладається в рамки примітивного раціоналізму, відносячи його в області "дивного", "непоясненого", "загадкового".

Аналітичні здатності Леграна й Дюпена - це продукт нетривіальної свідомості, якому доступні інтуїтивні прозріння й, яке здатне поставити їх під залізний контроль логічного аналізу. По глибоко цінував цей тип свідомості, уважаючись, що йому доступне вирішення будь-яких проблем і завдань, не тільки кримінальних, але й наукових, соціальних, філософських. У його ієрархії интеллектів, він уступає лише свідомості творчому.

Специфіка оповідання в логічних розповідях По полягає почасти в тому, що момент інтуїтивного осяяння - усього лише вихідна точка "аналітичних" міркувань героя.

Вона губиться посередині безлічі фактів, газетної інформації, поліцейських повідомлень, міркувань оповідача, посередині докладного опису "дивних" звичок Дюпена, його способу життя, посередині роз'яснень самого Дюпена, насичених дедуктивними й індуктивними конструкціями. Її легко не помітити. Це трапилося з багатьма наслідувачами й послідовниками По, що не побачили в "методу Дюпена" нічого, крім дедукції.

Оповідання По відрізняються одне від одного сюжетом, настроєм, тональністю так, що, здається, важко знайти для них якийсь тематичний і стилістичний спільний знаменник (за яким ми пізнаємо руку того чи іншого майстра). За змістом та формальними ознаками можна умовно виділити такі групи оповідань: психологічні, цілком або такі, де психологізм переважає; пародійні й гумористичні; сенсаційні з іронічним присмаком або без нього; пригодницькі; містичні, в яких буяє похмура фантазія і лякають читача готичні страхіття; лірично-романтичні, що нагадують вірші у прозі; філософські діалоги; розповіді про подорожі; логічні або детективні; науково-фантастичні (дві останні групи проклали шлях новим літературним "жанрам, так багато представленим у XX ст.). Можливі і перехідні форми, в яких поєднуються гумор і трагедія, поетичність і науковість, створюючи примхливу і дивну єдність. І хоча розмаїття, багатство звучання новелістики По вражає, все ж стилістичний знаменник у неї — це стилістика романтизму з усією щедрою і барвистою палітрою прийомів, формальних засобів тощо [9;c.96].

Це і незвичність сюжетів, екстравагантних і bizarre (дивних), як полюбляв підкреслювати сам автор, і сліпуча яскравість, напруженість загадкових, таємничих образів. Вони часто гротескні і майже завжди гіперболізовані в усіх своїх рисах і якостях — від гігантських розмірів до породженого ними разючого емоційного впливу. Гострі контрасти барв, небувалі, небачені масштаби і форми, шалені пристрасті — все це плине у По в річищі романтизму. Контрасти, як і гіперболи, — важлива складова частина образного світу письменника: вони надають особливої яскравості його палітрі, викликають стильову напругу.

Ця схильність підкреслювати контрасти призводить і до об'єднання в одній прозовій збірці творів з абсолютно відмінним звучанням. Уже в першій задуманій По книзі "Оповідання Фоліо-клубу" мали стояти поряд похмурий "Метценгерштайн" і гумористичний "Герцог де л'Омлет", анекдотичне "На мурах єрусалимських" і гостро сатиричне "Без дихання", жартівливий "Бон-Бон" і страхітливий "Рукопис, знайдений у пляшці", вдавано трагічне "Побачення", огидно-жахлива "Береніка" і фарсові "Сторінки з життя знаменитості" тощо. Згодом ці оповідання, а також багато інших, увійшли у прижиттєві видання прози По і розміщені за тим же контрастним принципом.

Ще один із характерних для романтизму прийомів, улюблених По, — нагромадження образів і тропів, їх наростання аж до надмірності. Кольорові екзотичні описи стають ніби самодостатніми, гальмують дію, експозиція деяких оповідань здається розрахованою на значно довший сюжет (як у Ірвінга або Готорна) [10;c.226].

Багатство й величезна креативна сила дивовижної фантазії По — найприкметніша риса його таланту. Та Ф. Достоєвський відзначив у ній ще одну оригінальну особливість: "У здатності його уяви є така особливість, яку ми не зустрічали ні в кого, — це сила подробиць...

У повістях По ви до такої міри яскраво бачите всі подробиці змальованого образу чи події, що врешті начебто переконуєтесь в їхній можливості, реальності, тоді як ця подія або зовсім неможлива, або ще ніколи не відбувалася в світі".

Образи і картини конструюються (якщо цей технічний термін підходить для опису акту народження витвору фантазії, інтуїції, думки) на основі органічного сполучення цілковитої вигаданості загального і скрупульозної точності, предметності всіх деталей. Саме це надає пластичної і навіть технічної переконливості малоймовірному або й просто неймовірному.

Цьому ж прийому в По підпорядковане і широке вживання вигаданих прізвищ великих учених і винахідників серед справжніх імен, часті посилання на конкретні дати, назви країн та місцевостей, географічні широти та довготи, час і місце вигаданих автором подій. Все це взяли на озброєння послідовники По у царині "сайєнс фікшен" — Жуль Берн, Герберт Уеллс і сотні інших письменників-фантастів уже нашого часу. З іншого боку, письменник навмисне підкреслює вигаданість певних ситуацій і персонажів, створює карикатури, примхливі гротески, обертає опис подій на буфонаду і фарс, іноді навіть грубий. Це трапляється у гумористичних, сатиричних творах, пародіях, яких у По багато.

Одна з найчастіше вживаних барв у палітрі майстра новелістики — іронія, така типова для романтиків [8;c.321].

У портреті, діалозі, ситуації, в головній ідеї твору, як і в подробицях опису, звучить іронічний тон — відкрито чи у підтексті, весело чи в'їдливо. Крім того, в деяких рядках прози По відчувається і самоіронія, подекуди дотепна і ущиплива. Іронією По бореться проти зла всесвітнього і буденного, обивательського, проти псевдонауки і псевдокультури, проти людського страху та безпорадності. Іронія може бути у нього всеохоплюючою, нищівною, а може викликати просто сміх, розважати, як один із засобів гумору.

Однією з найхарактерніших особливостей творів По є їхня таємничість

Він уміє випарувати настрій загадковості, недомовленості, натяками описує незбагненне, те, що не піддається логічному тлумаченню, зображує дивні наслідки, не називаючи причин. Він використовує для цього увесь арсенал прийомів романтизму й готики. Серед типових для готичного роману декорацій страждають і завдають страждань іншим таємничі демонічні персонажі, що над ними тяжіє фатум — найчастіше божевілля чи якесь неназване збочення, борються з насильницькою смертю нещасні жертви, котрі невідомо за які провини опинилися в лабетах своїх всемогутніх ворогів.[10;c.147].

З'являються грізні незнайомці, сіючи довкола себе моторошний жах, — це смерть у всіляких машкарах, всюдисуща і невблаганна.

Пошесть проходить крізь мури, її не можна зупинити, проти неї немає ліків. Для зла не існує дверей та замків, ніщо не перешкодить його переможній ході. Людина діє на лихо собі, над її душею має владу "чортик суперечності", примха антилогіки, руйнівний внутрішній хаос.

У деяких таємничих сюжетах По загадка, навколо якої хмарою збирається незбагненний страх, розв'язується вельми матеріалістично, хоча й не просто.

Така, наприклад, розшифровка загадкових фактів у "Довгастому ящику", "Сфінксі", "Чорному коті", таке розкриття таємниці жахливого привида, який мучив героя у "Похованих живцем".

Цікаво, що оповідання з матеріалістичним ключем до таємниці за часом створення стоять поряд з такими складними філософсько-містичними творами, як "Месмеричне одкровення", "Повість скелястих гір", "Ангел дивовижного", де матеріалістичного пояснення немає або, як здається, і не може бути. Це типове для По парадоксальне поєднання протилежностей. З одного боку, він в обох типах оповіді містифікує читача (таємниче виявляється досить звичайним або ж не прояснюється, залишаючись абсолютно загадковим), а з іншого—логіка авторських міркувань скрізь однакова. Таємниця для нього — це те, що поки непізнане, а не те, чого й пізнати не можна.

Слово містифікація згадувалося вже не раз. І не випадково. В Едгара По є навіть оповідання під такою назвою. Щодо самого прийому, то письменник просто-таки віртуоз найрізноманітніших містифікацій, зухвалих "розіграшів". Один з них увійшов в аннали нью-йоркської преси. Оповідання "Історія з повітряною кулею" було надруковане в газеті "Сан" там, де друкувалися повідомлення про реальні сенсації. Вибух ентузіазму з приводу перельоту через Атлантику на повітряній кулі (а відбувалося це на світанку повітроплавання) важко собі навіть уявити. Аж поки вийшов наступний випуск, в якому містифікацію було дезавуйовано, натовп цікавих штурмував газету, жадаючи нових звісток. [6;c.98-103].

В іншій містифікації — оповіданні "Фон Кемпелен та його відкриття" серйозним науковим тоном По пише про перетворення свинцю на золото.

Він так блискуче пародіює стиль наукового повідомлення, що йому просто неможливо не повірити. "Американські романтики... відчували безмежну схильність надавати життєподібність своїм найфантастичнішим вигадкам... Едгар По був першим, кому спало на думку "досягти цього, використовуючи наукові принципи" (Ю. Ковальов).

Як гіпербола чи гротеск, іронія чи таємничість, містифікація з'являється в автора "Історії з повітряною кулею" на різних рівнях тексту. Вона може бути сюжетною, як у наведених вище прикладах, стильовою, як у відвертих чи прихованих пародіях, виступати навіть в окремих словах-реаліях, наприклад, у прізвищах авторитетних учених, які письменник вигадав, або у назвах так само породжених його фантазією наукових творів. Містифікація через самоіронію виявляється в оповіданні "Як писати Блеквудську статтю" або в його продовженні "Трагічне становище". Зухвало сміючись над сенсаційною прозою популярного журналу, По висміює і певні ситуації та образи власних творів, написаних у тому ж' дусі. Так що твір "геніальної письменниці" Псіхеї Зенобії (а точніше Психи Сноб), написаний за рекомендаціями редактора "Блеквуда", підозріло нагадує (звичайно, в іронічному плані) такі оповідання самого По, як "Лігейя", "Чорт на дзвіниці" або "Провалля і маятник".

Деякі з оповідань По справляють двоїсте враження. Написані цілком серйозно, в похмуро-містичному дусі, вони вже самим згущенням готичних жахів ніби підказують, що автор містифікує, обдурює читача. Здається, перед нами пародія на популярні твори подібного характеру, котрі з особливим завзяттям друкували американські журнали. Знаючи, яким науковим, суворо логічним був розум письменника, важко позбутися підозри в іронічній містифікації.

Талант По такий щедрий, що він розкидав безтурботно зерна нових ідей і художніх форм, ніби не помічаючи власного новаторства і в поезії, і в прозі. Серед тих, хто чогось навчився у нього, можна назвати Бодлера, Брюсова, Бальмонта, Блока, в одному ряду, а в іншому — Марка Твена, Стівенсона, Анатоля Франса, Герберта Уеллса, а ще Оскара Уайльда, Артура Конан Дойля і багатьох інших.

З роками і десятиліттями скарбниця творчості американського генія не вичерпується, вона стає ще повнішою, ще багатшою блискучими ідеями, проникненнями у таємниці світу і людської душі, художніми відкриттями.

2.2 Риси характеру головних героїв у детективних оповіданнях Едгара По

Едгар По був фундатором детективного жанру, створивши низку його класичних зразків. У трьох відомих новелах По – «Убивство на вулиці Морг», «Таємниця Марі Роже» і «Викрадений лист» діє «наскрізна» постать – С.Огюст Дюпен, створений уявою письменника. Дюпен - не поліцейський, не детектив, а любитель, який безпосередньо не бере участі в розслідуванні злочину, проте допомагає його розкрити завдяки невблаганній логічності, аналітичності свого розуму. Дюпен точно оцінює все обставини злочину, його характер, причини, умоглядно вистежуючи злочинця. Дюпен – посередник таких образів світового детективу, як Шерлок Холмс (у А. Конан Дойля) та інспектор Мегре (у Ж. Сіменона).

"Убивство на вулиці Морг" є кращим з добутків детективного характеру. Автор навмисно вводить у назву два французькі слова "Rue Morgue", створюючи атмосферу таємничості й кошмару, - слово "morgue" зі значенням "морг" було вперше вжите в англійській мові в 1821 г., і вчасно появи новели було ще неологізмом. По вишиковує новелу у відповідності зі своїми поетичними принципами: у ній немає нічого випадкового, кожний епізод, кожна деталь підлегло однієї мети - розкриттю злочину. Усе служить ефекту впливу на душу читача [3;c.147].

Дюпен крок за кроком відновлює картину злочину, а читач слідом за оповідачем може робити також свої висновки. При цьому дійсна картина проясняться тільки в самому кінці з розповіді матроса - хазяїна орангутанга й свідка вбивства. Тим самим По досягає ефекту, що робить необхідний вплив на читача. Загадка розгадана, але відчуття жаху залишається, тому що жах корениться саме у фатальному збігу обставин, у безглуздості цього дивовижного вбивства. По, як і у всіх своїх новелах, залишає якусь частки недомовленності: за рамками розслідування Дюпена залишається історія мадам Л'еспане і її дочки.

Так і залишається незрозумілим, навіщо їм незадовго перед смертю знадобилося забирати гроші з банку й уночі їх перераховувати, але ж саме світло у вікні й послужив причиною нападу на них мавпи.

У новелі "Таємниця Марії Роже" Дюпен по газетних публікаціях відновлює не тільки картину смерті дівчини, але й історію її життя. Але вбивця так і не знайдений, лише з'ясовується, що це був моряк - шанувальник Марії, з яким та збиралася бігти. Дюпен - той тип героя, якого в принципі не цікавить кінцева мета розслідування, йому цікавий сам процес і - доказу можливості розгадки будь-якої таємниці. В "Викраденому листі" нам теж так нічого й невідомо про зміст листа, головне - як Дюпен його виявив і викрав. Банальна логіка, яка, що саме співвідноситься з тим, що По називав винахідливістю, при всій витонченості методів, які пускає в хід префект поліції, не здатна знайти листи.

Для Дюпена - власника бездоганного аналітичного мислення, це не становить праці. Логіка зводиться По в розряд мистецтва, оскільки саме за допомогою мистецтва можна осягти механізми людської психіки. З'єднання наукового підходу й романтичного світогляду становлять невід'ємну рису поетики Е.А. По як письменника.[11;c.238].

Завдяки "оригінальному складу розуму" Огюст Дюпен, герой інших розповідей, знаходить розв'язки, у пошуках яких безрезультатно б'ються кращі розуми паризької поліції. Для нього "дарунок аналізу служить джерелом насолоди". За допомогою дедуктивного методу Дюпен розкриває таємницю "нечуваного вбивства", що відбувся на вулиці Морг, виявляє захований лист, де його ніхто й не думав шукати, - на самому виді, прямо під носом у детективів. По щедро ділиться із читачем задоволенням від дедуктивного методу й посміюється над префектом поліції, коли той сам заявляє, що від поета до дурня недалеко. Дюпен не сперечається, але між іншим зауважує, що й сам колись грішив рифмоплетством.

Він - знає, що тільки поет може зрозуміти поета, і, тільки об'єднавши логіку з інтуїцією, Дюпен здобуде перемогу над "блискучою, безрозсудною, безоглядною винахідливістю" свого супротивника.

Дюпен - найбільш колоритна фігура із усіх, створених Эдгаром По. Письменник віддав йому те, чим праг обдарити людину. Дюпен обійнят однією- єдиною пристрастю і їй підпорядковує своє життя.

Він невтомно тренує свій розум, виробляє метод, що допомагає відгадати будь-яку загадку, яку загадує йому життя- сфінкс. Дюпена багато чого ріднить із героями інших розповідей Эдгара По - з Леграном, Гансом Пфаллем, Артуром Гордоном Пімом, з рибалкою, що вирвалися з безодні Мальстрема,- у ньому зібране воєдино те, що в інших презентовано у вигляді окремих рис. Його "інтелектуальна магія" складається зі скрупульозного вивчення "дріб'язків" - деталей явища; зі строгого математичного розрахунків - порядку розташування цих фактів; зі сміливого, зухвалого припущення, що базується на них; з інтуїції аналітика й не менш сміливої дії, що підтверджує гіпотезу. При всім цьому Дюпен ураховує невловимі нюанси, що говорять про характер супротивника, його звичках, розумовому рівні, культурі, пристрастях, і діє часто не за законами формальної логіки й так званого здорового глузду, а всупереч ним - за законами діалектичного мислення [12;c.245].

Ось чому Дюпен чарівний. Він не знає трафаретів, завжди оригінальний, щасливий у справах, дотепний у розв'язках - вічно торжествуючий артист своєї справи, що осоромлює тупоумного префекта паризької поліції. Образ Дюпена - панегірик людському розуму, втілення чарівної інтелектуальної своєрідності й у той же час такого розвитку, якого може домогтися кожна людина.

Класикою детективного жанру є новела "Золотий жук" (The Golden Bug), герой якої Вільям Легран - фігура, аналогічна Дюпену. Він наділений видатними здатностями, але похмурим мізантропічним складом характеру. Шукаючи самоти на безлюдному острові, Легран знаходить таємничого золотого жука й пергамент, поцяткований загадковими криптограмами.

Детально й гранично конкретно фіксує новеліст процес того, як Легран розшифровує письмена завдяки своїй бездоганній логіці. У підсумку вдається виявити скарб капітана Кідда, ватажка піратів - скриня із золотими й срібними монетами, діамантами й іншими коштовностями.

Дійсний герой По - це одинак- аристократ, герой, подібний з тим романтичним стереотипом, який уже зложився на той час. Але герой цього письменника пізнає світ, використовуючи логіку і інтелект.

Таким є Вільям Легран - герой новели "Золотий жук". У ньому втілюються вистави про справжнього джентльмена, що не вписується в буржуазний стиль життя, а тому живучому в самоті на острові зі своїм старим рабом- негром. По звертається до теми божевілля: усі навколишні й насамперед раб Леграна - Юпітера - ухвалюють процес інтенсивної інтелектуальної роботи Леграна за божевілля. Логіка стає об'єктом зображення, і прояснення надзвичайного й непізнаного наприкінці новели покликано робити не менше враження, чому торжество містики. У результаті ланцюга випадковостей Легран виявляється власником паперу, що містить інформацію про захований скарб [7;c.76].

Легран ставить перед собою завдання й вирішує його, оскільки, за його словами, " чиледь розуму людини дано загадати таку загадку, яку розум іншого його побратима, спрямований належним чином, не зміг би розкрити".

Створений уявою Едгара По Дюпен та Легран — безперечно залишаються найяскравішим прикладами у детективних оповіданнях американського письменника [14;c.196].

Засновник світової династії детективів Дюпен лишився неперевершеним за силою, витонченістю і блиском свого аналітичного розуму.

Висновки

Проаналізувавши тему нашої курсової роботи, ми дійшли до висновку, що Едгар Алан По був сином свого часу. Він був дійсно талановитою людиною, талановитим письменником та поетом. Е. По – родоначальник детективного жанру, який згодом став одним з центральних напрямків у літературі. Американський письменник Едгар Аллан По (1809 - 1849) вже півтора століття залишається одним з найпопулярніших письменників і поетів. Його твори читають і перечитують все нові й нові покоління у всьому світі. Творчість великого американського письменника стала надбанням світової культури. Щодо романтизму, то він суттєво змінив погляди всієї Америки. Романтики намагались показати красу США, її незайману природу, вони хотіли щоб народ любив свою країну. Ще одне завдання, яке виконав американський романтизм, було об’єднання творчих сил різних регіонів у єдину культурну спільноту — національне красне письменство, що було дуже гарною ідеєю на той час для США.

Романтики намагались дати віру людям в їх державу, і в них це добре вийшло. Отже, американський романтизм не тільки породив віру в США та нову епоху, але і дав змогу розвиватися новим літературним напрямкам.

Список використаної літератури

1. Бавин С. Зарубежный детектив XX века (в русских переводах): Популярная библиографическая энциклопедия. М., 1991

2. Бодик О.П., Сушко С.О. Науково-дослідна робота студентів- філологів. Курсова робота з історії зарубіжної літератури: Навчальний посібник для студентів філологічних спеціальностей вищих навчальних закладів. – Краматорськ: «Тираж-51», 2005.- 193с.

3. Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – С.97-99.

4. Зарубіжні письменники. Енциклопедичний довідник. Том 2. Л-Я / за ред.. Н.Михальської та Б.Щавурської. Тернопіль: Богдан. – С.359-361.

5. История американской литературы. Под ред. И 90 проф. Н.И. Самохвалова. Учеб. пособие для студентов фак-тов иностр. яз. пед. ин-тов, ч. I. М., «Просвещение», 1971.344 с.

6. История всемирной литературы. Том 6/Редакционная коллегия тома И.А. Тертерян, Д.В. Затонский, А.В. Карельский. – М. Издательство «Наука», 1989. – С.575-577

7. История зарубежной литературы XIX века: И 90 Учеб. для филол. спец. вузов/ В.Н. Богословкий, А.С. Дмитриев, Н.А. Соловьева и др.; Под ред. Н.А. Соловьевой. – М.: Высш.шк., 1991. – С.381-382.

8. История зарубежной литературы XIX века: Учебное пособие для студентов пед.институтов. Под редакцией Я.Н. Засурского, С.В Тураева.- М: Просвещение 1982.-320с

9. История литературы США .Учебное пособие для студентов высших учебных заведений.-М.:Издательский центр «Академия», 2003.-704с.

10. Наливайко Д.С., Шахова К.О. Зарубіжна література ХІХ сторіччя: Підручник. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2001. – С. 400-401.

11. Рассказы: Пер. с англ. /Послесл. А.М. Гаврилюк.— Львов: Вища шк. Изд-во при Львов, ун-те, 1985,— 256 с.

12. Тайна Мари Роже: Детектив, и мистич. рассказы.— К-: Мистецтво, 1995.— 348 с, 1 л. портр. 18ВЫ 5-7715-0698-2

13. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. «История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский романтизм: Учебник/Под ред. Г.Н. Храповицкой. – 2-е изд. – М.: Флинта: Наука, 2003. – С.398-401.

14. Энциклопедия для детей. Том 15. Всемирная литература. Ч.2 XIX и XX века/Глав. ред. В.А. Володин. – М.: Аванта +, 2000. – С. 222-223: ил.

15. http://ru.wikipedia.org/wiki/Детектив.

Размещено на http://www.