Дипломная работа: Анализ особенностей образной системы и способов ее языкового воплощения романа Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея"

Дипломная работа: Анализ особенностей образной системы и способов ее языкового воплощения романа Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея"

Министерство образования и науки РФ

Балашовский институт (филиал)

Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Саратовский государственный университет

имени Н.Г. Чернышевского»

Анализ особенностей образной системы и способов ее языкового воплощения романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»

дипломная работа

по специальности 050303.65 «Иностранный язык»

Балашов 2010

Введение

Образная система представляет собой, пожалуй, самую интересную, сложную и насыщенную составляющую художественного произведения, наиболее трудную для понимания и постижения читателя. Несмотря на это, рассмотрение образной системы и способов ее языкового воплощения представляет огромную ценность для лингвистов и литературоведов, т.к. в способах языкового воплощения системы образов находит отражение художественный стиль эпохи, авторский стиль, авторское настроение и мировоззрение.

Данная работа осуществляется в русле изучения особенностей образной системы и способов ее языкового воплощения романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», что и составляет предмет исследования.

«Настоящий художник» (Брюсов), «прирожденный писатель» (Олдингтон) – так отозвались об Оскаре Уайльде литераторы разных стран и разных поколений, русский и англичанин, оба наделенные обостренным эстетским чувством. Они не ошиблись в своем мнении: творчество Уайльда вошло в историю литературы и театра, в историю живую, привлекающую к себе не только исследователей, но и читателей, и зрителей, вошло благодаря той своей части, в которой выразил себя прирожденный художник, не подменивший искусства искусностью и блеском самовосхищенного остроумия.

Как и во всяком явлении, достоинства и недостатки в творчестве Уайльда не принадлежат к независимым сферам. В его произведениях они сближены и соединены так, что почти не оставляют пограничных знаков.

В данной работе речь пойдет о единственном романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея».

«Дориан Грей» вышел в свет со скандалом, который по большей части был делом рук самого Уайльда. Роман «Портрет Дориана Грея» впервые был опубликован в выпусках американского журнала «Lippincott`s Magazine» и затем был исправлен (вероятно, чтобы удалить явный гомосексуальный акцент) прежде, чем был выпущен в твердой обложке. И, тем не менее, эта книга была встречена штормом протеста против предполагаемой безнравственности романа и, даже более, Предисловия Уайльда к нему. В самом деле, Предисловие привлекает к себе столько внимания все эти годы, что иногда сам роман воспринимается всего лишь как демонстрация его истинности. Так или иначе, интерес романа о Дориане Грее заключается в методе его повествования. Роман следует читать внимательно, глазом, готовым к несоответствиям между автором и персонажем. Хотя сам Уайльд признался: «Бэзил Холлуорд – это то, что, я думаю, я есть; Лорд Генри – это то, что, мир думает, я есть; Дориан же – это то, чем я хотел бы быть – в другое время, возможно».

Данная работа дает анализ романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Объект исследования – образная система романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» и ее языковое воплощение – обусловлен тем, что ранее внимание исследователей не привлекалось к системе образов романа Уайльда «Портрет Дориана Грея», в чем и заключается актуальность исследования.

Цель исследования – состоит в комплексном, системном описании, анализе, научно-теоретическом осмыслении и классификации системы образов в романе «Портрет Дориана Грея».

Задачи исследования – определить сущность понятия «система образов», проанализировать образы в романе, стилистические приемы, используемые автором для создания тех или иных образов, проследить их влияние на стиль и повествование романа.

Таким образом, мы проникаем в основу стиля и повествовательной манеры Уайльда-прозаика.

Практическое значение данной работы определяется тем, что результаты исследования могут применяться в курсах по литературоведению, стилистике, на занятиях по практике речи английского языка и интерпретации текста.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении устанавливаются предмет и цель исследования, формируются его задачи, обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается практическое значение результатов работы.

В первой главе устанавливается теоретическая база исследования, дается основа для анализа художественного текста, определяется понятие системы образов, рассматриваются основные каноны некоторых художественных стилей.

Вторая глава посвящена исследованию системы образов романа «Портрет Дориана Грея», рассмотрению стилистических приемов, используемых автором.

Результаты исследования и основные итоги отражены в заключении.

1.1  Литературное определение образа

Для исследования языкового выражения системы образов романа Уайльда «Портрет Дориана Грея» необходимо разъяснить понятие «образ».

Образ – одно из основных понятий литературы, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературного творчества. В центре художественного образа стоит изображение человеческой жизни, показываемой в индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало, за которым угадываются те закономерности жизненного процесса, которые формируют людей именно такого типа.

Образ – это всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Поскольку образ определенного человека приобретает обобщенный характер, ему присущ художественный вымысел (писатель отбрасывает случайные подробности, добавляет черты, проясняющие то, что он считает важным). Вымысел усиливает обобщенное значение художественного образа, неотделимое от представления писателя об идеале, подчеркивает в нем то, что помогает утверждению этого идеала или противоречит ему. Образ – это факт воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата. В эстетическом аспекте образ представляется целесообразным, жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Но без изолирующей силы вымысла образ не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, «жизнеподобие» образа связано с его воображаемым бытием.

Образ в литературе – это характер, персонаж. Вообще, любой литературный образ выражен в слове – хотя к слову и не сводится, он шире глубже слова. Часто встречается применение термина «образ» и в более узком и в более широком смысле слова. Часто любое красочное выражение, каждый троп называют образом.

Художественный образ проявляется в произведении очень разносторонне. В прозе он дан во взаимодействии с авторской речью. Образ отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности.

Для дальнейшей работы важно определить жанр произведения. Жанром называется исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения.

Роман – эпический жанр, в котором предметом изображения оказывается незавершенная, длящаяся история либо прошлое, постигнутое сквозь призму понятий, интересов и устремлений, характеризующих современность, воспринятую в ее динамике. Роман воссоздает опыт личности и круг ее представлений, формирующихся в непрерывном контакте с действительностью, которая так же, как герой, находится в процессе становления. Постоянно в ней происходящие перемены, сама ее незаконченность и непредсказуемость потенциального развития сказываются на самоощущении персонажей, как и на их судьбах. Особенностью построения романа определяется выбор персонажей, движение интриги, характер кульминационных эпизодов, мотивированность развязки. В ходе литературной эволюции структура романа все более усложняется. Возникают разновидности жанра, в которых найдено оригинальное сочетание напряженной интриги и психологической изощренности, а стремление воссоздавать жизнь достоверно и узнаваемо соединяется с широким использованием вымысла, тяготеющего к фантастике.

Композиция романа включает «расстановку» персонажей, т.е. систему образов. Важнейший аспект композиции – последовательность введения образов в повествование, способствующая развертыванию художественного текста. Расстановка персонажей происходит вокруг образа главного героя, который преображается на протяжении всего романа.

1.2 Построение образной системы художественного произведения

Система образов начинается там, где по выражению Пастернака, «образ входит в образ», где они накладываются друг на друга, так или иначе друг с другом взаимодействуют – в рамках одного художественного текста. При этом возникает так называемая иерархия образов. «Иерархия» в переводе с греческого означает многоступенчатый порядок подчинения и властвования. Она царит всюду, на любой ступени бытия, причем зачастую эти иерархические отношения бывают исключительно сложны, противоречивы, непонятны.

Образную систему художественного текста можно выстроить – сверху вниз – в следующем порядке:

- образ самого произведения в целом;

- образ автора (лирического героя);

- система образов художественного пространства и художественного времени (хронотоп);

- образы главных героев;

- образы героев второго плана;

- эпизодические персонажи;

- речевые, языковые образы;

- образы-детали, микрообразы.

Эта схема может, несомненно, корректироваться, видоизменяться. Так, языковые образы могут доминировать в произведении, образ автора может быть на первом плане, особенно в лирике, но он становится «невидимкой», исчезает из произведений прозы.

Образ самого произведения связан с его жанром. Это образ-впечатление, которое у нас остается после знакомства с данным произведением. Это впечатление может быть смутным, расплывчатым, недостаточно определенным. Это и есть читательский образ художественного текста – бледный, тусклый или яркий образ. Иерархически он главный. И если он бледен, тускл, размыт, значит, художественного текста для читателя как бы и не существует. Но бывают и совсем иные образы произведения – метафорически-образные, чуткие, острые, глубокие.

В немалой степени образ художественного текста формируется и в мире фантазии самого творца, создателя текста. Это подводит нас к проблеме образа автора. Автор бывает часто «невидим», но в то же время и ощутим в прозаических жанрах. Иногда он выступает в роли рассказчика, как бы надевая особую языковую «маску». Авторская маска – это способ сокрытия писателем собственного лица с целью создания у читателя иного (отличного от реального) образа автора. Интересна проблема точек зрения в повествовании, позиции «авторского знания-незнания» того, о чем идет речь в художественном тексте. Писатель может занимать положение «всеведущего» человека – он, якобы, знает о своих персонажах буквально все. Выступая в роли всезнающего рассказчика, художник по существу имитирует Бога. Но, уже начиная с эпохи Возрождения, когда вера в бога стала оттесняться верой в человека, стала утверждаться в литературе позиция «незнания». Это шутка, игра, но игра серьезная – ибо позицией незнания – частичного знания писатель моделировал ход человеческой мысли, которая не должна бояться своей ограниченности. Модернизм и постмодернизм развенчивают категорию познания, превращая образ автора и художественного текста в целом в некое размытое, бредово-хаотическое или произвольно-игровое состояние, которое бывает полностью отторгнуто от мира.

Авторский образ связан с категорией хронотопа, или, говоря более пространно, с художественным временем и художественным пространством. Хронотоп комбинирует разницу между сюжетом и фабулой. Необходимо объяснить разницу между этими двумя понятиями. Оба эти слова обозначают совокупность событий художественного произведения. Однако правильнее говорить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления. Это помогает воспринимать в произведении не только внешнюю сторону событий, но и их глубокий смысл. Фабула – это то, что поддается пересказу. Изначальный смысл слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Читая произведение в первый раз, читатель с особенной остротой воспринимает его общую фабульную схему, служащую своеобразным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы. Перечитывая же произведение, читатель обдумывает его смысл, осваивает все богатство событий и отношений, в сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» означает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сюжет – это цель автора, а фабула – средство достижения этой цели. Бывает так, что автор рассказывает о событиях не в той последовательности, в которой они происходят. В таких случаях, как предлагал разграничивать отечественный литературовед Б.В.Томашевский, «фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель». Художественный смысл произведения раскрывается не столько в фабуле, сколько в способе ее творческого преобразования, углубленного писателем. Если фабулу возможно приблизительно пересказать своими словами, то сюжет постигается только через авторское слово. Одно и то же фабульное событие может приобрести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того, как, какими словами оно будет рассказано. Сюжет прочно связан со стилем произведения, с общими законами построения художественного мира. Научившись различать фабулу и сюжет, читатель как бы вырабатывает стереоскопическое зрение, получает возможность не просто следить за событиями художественного произведения, но и понимать их смысл, глубоко переживать их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением. Хронотоп художественного текста помогает читателю свободно чувствовать себя в мире героев – ведь все они так или иначе укреплены в пространстве и времени, т.е. более или менее прочно зависят от созданного автором хронотопа.

Существует несколько принципов изображения образов героев в зависимости от того, какую функцию выполняют в художественном тексте эти герои. Это можно сопоставить с механизмом человеческого восприятия. Для нашего глаза требуется оптимальная дистанция, с какой он может ясно и отчетливо видеть объект. Так и в литературе. Центральная часть хронотопа разрабатывается одним способом, для периферии хронотопа – другое видение. Писатель-классицист идеализирует своих героев, «приподнимая» их над житейской прозой, а персонажей третьестепенных он может и «снизить». Автор-реалист поступает наоборот: на первом плане у него полнокровные живые образы, а на периферии сюжеты появляются и чисто условные, неправдоподобные фигуры. В обоих случаях идет авторская «игра далью и близью».

Особо следует сказать о языковых образах художественного текста. Мы имеем в виду только образы буквы, звука, слова, фразы, речи вообще. Они помогают художнику слова выявить и подчеркнуть образную природу нашей речи, показать ее изначальное родство с искусством. Языковые образы нужны писателю как «вспомогательные инструменты» для создания образов людей, природы, объектов культуры.

1.3 Способы языкового воплощения системы образов

Система образов воплощается в языке с помощью лексических изобразительно-выразительных средств, в которых слово или словосочетание используются в преобразованном значении (семантический сдвиг). Автор использует многочисленные приемы. Прием – это способ организации словесного материала в художественное единство. Приемы используются в построении каждого уровня литературного произведения – сюжетно-композиционного, языкового, стихового и т.п.

Структурное многообразие видов образов с известным огрублением сводится к двум первоначалам - принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов). Построение системы образов находит свое отражение в композиции.

Композиция делится на внешнюю (архитектурную) композицию и внутреннюю композицию.

Внешняя композиция романа реализуется в делении текста на отдельные элементы: главы, абзацы, строки.

По мнению Томашевского, роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино.

Типичный прием связывания новелл – это последовательное их изложение, обычно нанизываемое на одного героя и излагаемое в порядке хронологической последовательности новелл. Подобные романы строятся как биография героя или история его путешествий.

Конечная ситуация каждой новеллы является начальной для следующей новеллы; таким образом, в промежуточных новеллах отсутствует экспозиция и дается несовершенная развязка.

Один из типов романного построения – это кольцевое построение. Техника его сводится к тому, что одна новелла (обрамляющая) раздвигается. Изложение ее растягивается на весь роман, и в нее внедряются в качестве перебивающих эпизодов все остальные новеллы. В кольцевом построении новеллы неравноправны и непоследовательны. Роман представляет собственно замедленную в повествовании и растянутую новеллу, по отношению к которой все остальное является задерживающими и перебивающими эпизодами. Для замыкания романа такого типа достаточна развязка обрамляющей новеллы.

К роману как к большой словесной конструкции предъявляется требование интереса, и отсюда требование соответствующего выбора тематики.

Обыкновенно весь роман «держится» на этом внелитературном тематическом материале общекультурного значения. Надо сказать, что тематизм (внефабульный) и сюжетное построение взаимно обостряют интерес произведения.

Система внедрения внелитературного материала в сюжетную схему сводится к тому, чтобы внелитературный материал был художественно мотивирован. Один из таких приемов, весьма распространенный, это – использование внелитературных тем как приема задержания, или торможения. При обширном объеме повествования события необходимо задерживать. Это, с одной стороны, позволяет словесно развернуть изложение, а с другой стороны – обостряет интерес ожидания. В самый напряженный момент врываются перебивающие мотивы, которые заставляют отойти от изложения динамики фабулы, как бы временно прервать изложение, чтобы вернуться к нему после изложения перебивающих мотивов.

Наибольшей силой выражения обладает деление на абзацы.
Абзац – композиционная единица текста, в которой объединяются семантические, тематические, коммуникационно-прагматические аспекты.

Разделение на абзацы отражает смысловое членение текста. Абзац содержит относительно самостоятельные участки темы, что позволяет создавать определенный смысловой ритм. Членение на абзацы участвует в последовательности выражения мысли. Границы между абзацами становятся сферой читательских размышлений, реконструирующих художественный смысл.

Внутренняя композиция обеспечивает гармоничную взаимосвязь относительно независимых элементов произведения – повествование, описание, диалоги, внутренние монологи, отступления.

Начало конфликта, разрешение которого и есть суть повествования, описывается в завязке (knotting), событии, знаменующем начало развития действия.

Повествование – динамично, оно дает постоянный продолжительный отчет о событиях, происходящих в произведении. В то время как описание – статично, это словесное описание предметов, героев, сцен. Оно может прямым и детальным или импрессивным, дающим несколько наиболее выдающихся деталей.

Наиболее полно персонажи могут быть описаны с помощью диалогов. Они максимально приближают читателя к действию, которое тогда кажется более живым и интенсивным.

Внутренние монологи передают мысли и чувства персонажей. Самое недавнее развитие внутреннего монолога – это так называемый поток сознания, который производит на читателя впечатление незаконченного сумбурного течения идей, чувств и воспоминаний в голове персонажа.

Отступление – это введение в текст произведения материала, который не имеет непосредственного отношения к теме или действию этого произведения. Отступления могут быть лирическими, критическими, философскими, ироническими и т.д. Лирическое отступление – это высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении.

Для того, чтобы ввести персонажей в поток повествования, необходимо некоторое объяснение их происхождения и предыстория, описываемых событий. Вводная часть произведения называется экспозицией (exposition). В широком литературном смысле слова «экспозиция» (от лат. exposito – объяснение) – это элемент композиции произведения, предыстория событий, о которых будет рассказано, сведения необходимые автору для того, чтобы ввести читателя в создаваемый им мир. В экспозиции может быть задана и общая тональность рассказываемого. Экспозиция нередко оказывается замаскированным прологом, ее в этом случае называют прямой.

Описание физической обстановки – места и времени повествования, значительных пунктов, окружающих персонажей и события – образует фон (setting) повествования.

Предмет (subject) литературного произведения – это основной конфликт или проблема, которую писатель намерен представить в своей работе. Это – главная тема, которую иллюстрирует одно определенное повествование. Конфликт в литературе – столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания.

Лейтмотивом называют неоднократно повторяющийся элемент повествовательной структуры произведения (мотив, образ, деталь). Деталь – особо значимый, выделенный элемент художественного образа. Чувства, вызванные лейтмотивом повествования, фон, трактовка персонажей, общий эффект от всей работы создают атмосферу произведения.

Сюжет произведения – это его план и структура действия, состоящие из серии случаев или системы событий.

Эпизод – это отдельный случай, помогающий раскрыть действие в большом отрывке произведения.

Развязка (denoument) – конечное разрешение сюжетной линии. Она наступает после некоторого стечения обстоятельств климакса, решительной точки повествования, от которой зависит судьба героя и финальное действие; точки, в которой силы конфликта достигают высшей напряженности, и которая приводит повествование к его завершению. В романе развязка последовательно готовится всем ходом действия, вытекает из логики характеров и социально-бытовых обстоятельств, как их понимает автор.

Способ приведения повествования к заключению называется окончанием (ending). Неожиданный поворот сюжета, неясный до самого конца повествования – это внезапное окончание.

Центр повествования исходит от того, кто его рассказывает. Персонаж может рассказывать свою собственную историю в первом лице (повествование от первого лица). Персонаж может рассказывать историю в первом лице объективно, не входя в сознания других персонажей и не давая своих собственных комментариев (автор-наблюдатель).

Автор может рассказывать о происходящем, совершенно свободно проникая в мысли персонажей и давая собственные комментарии (всеведающий автор).

1.4 Определение функционального и художественного стилей

Немаловажным для анализа произведения является определение его стиля. Каждый функциональный стиль использует языковые средства в той связи, которая присуща данному стилю. Это координирует языковые средства и стилистические приемы, которые образуют характерные особенности каждого стиля, не отделяя языковые средства и стилистические приемы друг от друга. Тем не менее, каждый функциональный стиль может быть узнаваем по одной или более ведущей наиболее выдающейся особенности.

Отличительным признаком беллетристики является художественный вымысел, а беллетристами могут именоваться все создатели вымышленных событий и персонажей. Изначально это слово обозначало художественную литературу вообще – в противоположность литературе научной, религиозно-философской, мемуарной, документальной. Особенностью беллетристики является, по мнению лингвиста Вандриеса (Vandryes), то, что «стиль беллетристики это всегда – действие против обычного языка; в некоторой степени, это – жаргон, литературный жаргон, который может варьироваться».

Стиль беллетристики опирается на определенные лингвистические особенности:

1.  Подлинная, не банальная, образность, достигаемая лингвистическими приемами.

2.  Использование слов в контекстуальном и более чем в одном словарном значении, или слов, значение которых сильно подверглось влиянию лексического окружения.

3.  Словарь, в большей или меньшей степени отражающий личную авторскую оценку вещей и явлений.

4.  Особый выбор словаря и синтаксиса, вида лексического и синтаксического разнообразия.

5.  Введение типичных особенностей разговорного языка в полной степени (в пьесах), в меньшей степени (в эмоциональной прозе) или в легкой степени (в поэзии) как угодно.

Художественное произведение, имеющее данные лингвистические особенности, относится к стилю беллетристики.

Стиль беллетристики подразделяется на три подстиля, в которых воплощены его основные принципы и цели.

Эти три подстиля:

1.  Язык поэзии, или просто стихи.

2.  Эмоциональная проза, или художественная проза.

3.  Язык драмы.

Роман является представителем подстиля эмоциональной прозы.

Подстиль эмоциональной прозы имеет те же особенности, что и стиль беллетристики; но в нем они по–особому приведены во взаимоотношение.

В эмоциональной прозе образность не так богата, а процент слов с контекстуальным значением не так высок, как в поэзии, и своеобразие автора не так четко различимо.

Отсутствие метра и рифмы – основное, что отличает эмоциональную прозу от поэтического стиля. Эмоциональная проза – это комбинирование литературного варианта языка, как в словах так и в синтаксисе, с его разговорным вариантом.

Наиболее точно определяет эмоциональную прозу то, что это – комбинация разговорного и письменного вариантов языка, т.к. в ней всегда присутствуют эти два вида коммуникации – монолог (в виде слов автора) и диалог (в виде речей персонажей).

Язык автора соответствует или должен соответствовать литературным нормам определенного периода развития английского литературного языка.

Язык же героя романа или рассказа выбирается так, чтобы он мог охарактеризовать этого человека. В самом деле, этот язык подвержен некоторым видоизменениям. Это неизмененное условие любой литературной работы.

Эмоциональная проза так же позволяет использовать элементы других стилей: публицистического, официального, научного.

Наряду с определением литературного стиля необходимо дать определение художественного стиля.

Современные исследователи часто говорят о стиле, как о «внутренней форме» художественного произведения. Стиль – единство, целостность содержательных и формальных элементов, с помощью которых непосредственно создается художественное произведение. Но стиль также – это видимое с первого взгляда своеобразие, оригинальность произведения искусства. Феномен художественного стиля возникает «где-то посередине» между содержанием и формой. Стиль – это художественный смысл формы. Содержание и форма – неразрывно связанные друг с другом понятия, говорящие о том, что сказано в художественном произведении (содержание) и как это сказано (форма). Стиль поднимается и над содержанием, и над формой, пронизывая собой всю структуру художественного произведения сверху донизу как музыка, как единая мелодия. Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования, связями отдельных элементов формы между собой. Отсюда и следует преимущественное использование тех или иных форм в конкретном художественном стиле. Чаще всего стиль определяют как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: пространство, время, объем, плоскость, цвет, линия, фактура. Часто стиль называют “соразмерностью художественного выражения”, целесообразностью, подчеркивая его структурообразующие функции. В каждом сложившемся, “состоявшемся” художественном стиле достигается некоторое идеальное для данной ситуации соотношение исторического содержания и конкретной формы. В философском смысле стиль предполагает, хотя бы теоретически, достижение некоего идеала совершенного бытия, воплощения искусства в жизни, гармонии художественного воображения и реальности. Стиль творит композицию как форму согласия души художника и окружающего его мира.

Художественные стили неразрывно связаны с развитием творческой личности художника. Каждый художник, а тем более великий мастер, “сам по себе стиль” и одновременно так или иначе соотнесен со стилями своей эпохи. А “стили эпохи”, в свою очередь, есть результат творческой активности многих индивидуальностей.

Стиль – это единство художественных приемов, характерное для отдельного произведения или всего творчества писателя, для целого литературного течения или литературной эпохи. Стиль помогает понять, что явление связано с творческим преобразованием действительности, с единым способом обработки того материала, которым располагал художник перед началом работы.

Для того чтобы разобраться в стиле писателя, надо присмотреться к тому, как преобразуются по законам этого стиля язык, предметный мир, житейские и исторические события, мир абстрактных истин и суждений, нравственно-психологический мир человека. Резоннее всего начинать с языка, поскольку отпечаток стиля здесь всего отчетливее. Стиль – это реальная и значительная ценность, высокая степень совершенства, достигаемая немногими мастерами. В творческой судьбе художника стиль не просто рабочий инструмент, но и своеобразный компас. Писатель ищет стиль, отвечающий теме, но и сам стиль, развиваясь и набирая силу, помогает писателю находить новые решения, выходить на новый материал, на новые, свежие темы.

Замечено, что в истории мирового искусства закономерно чередуются стили гармоничные, законченные, внутренне мотивированные и стили дисгармоничные, резко контрастные, тяготеющие к немотивированным, парадоксальным приемам.

Для дальнейшей работы необходимо дать понятия некоторых направлений в английском искусстве и литературе конца ХIХ века (время, когда жил и творил Оскар Уайльд), представителем которых являлся Оскар Уайльд.

Эстетизм (англ. aesthetic movement) – направление в английском искусстве и литературе, представленное писателем, теоретиком и историком искусства Уолтером Пейтером и группой поэтов и художников, теоретиков литературы и искусства – Артуром Саймонсом, Обри Бёрдсли, Эрнестом Даусоном, Джоном Дэвидсоном, Оскаром Уайльдом и др. Они отвергли моральное начало в эстетике, провозгласив доктрину «Искусства для искусства», утверждавшую самодостаточность искусства, излишнесть для него моральных или политических целей, отрицавшую прагматическое начало искусства, его пользу. Пейтер писал о «жажде красоты, любви к искусству ради искусства» и обосновывал принцип субъективизма в художественной критике, убежденный, что представление о прекрасном всегда субъективно, объективный критерий просто не существует. Задача критика – выразить свои личные впечатления от произведения искусства, не давая ему оценку и не включаясь в полемику. Пейтер непосредственно предваряет эстетизм и в том, что произведение искусства ценно для него прежде всего формальным совершенством, виртуозностью отделки; высший род искусства, с его точки зрения, - музыка, и всякое художественное произведение должно стремиться к музыкальности.

Программные тезисы эстетизма: искусство безразлично к нравственному и безнравственному, оно выше жизни и может иметь мораль в качестве прислужницы, но само никогда не станет ее служанкой, ибо принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с течением времени. Английские эстеты выступали против устоев респектабельного общества, против самодовольной идеологии викторианства, резко критиковали материализм и реалистическую эстетику как его порождение, пренебрежительно отзывались о классиках реализма, считая их метод «поверхностным», особо доставалось вульгаризированным формам материализма – позитивизму, социальному дарвинизму – философской основе натурализма. Кредо эстетизма – преображение порока в эстетически прекрасное, расцениваемое как высшая магия искусства, как очарование откровенности, безумие храбрости, открывающей двери, как намеренно виртуозный скандал. Уайльд – центральная фигура эстетизма, вызвавшая восторги подлинных ценителей и бурю негодования фанатичных охранников старых заветов, знаменует собой крупный скандал в английской литературе, искусстве, морали. Парадоксы Уайльда эпатировали общество, инспирировали скандал и служили для художника стимулом творчества. Для понимания природы эстетизма и его истории особенно важно творческое взаимодействие Бёрдсли (его иллюстрации вызвали бурю негодования против художника) с Уайльдом. Несмотря на то, что все 16 рисунков Бёрдсли к драме «Саломея» (1893) самостоятельны и не связаны с текстом, трудно найти более точный, столь экспрессивно передающий красоту извращенного, безобразного, комментарий к духу и стилю Уайльда. Важную роль в философии эстетизма играл идеал сильной аморальной личности, которой «все дозволено». Это очевидно в философии наслаждения, проповедуемой лордом Генри и реализуемой Дорианом Греем в романе «Портрет Дориана Грея» Уайльда. Своеобразие эстетизма в том, что он порочен, но «не греховен», находясь в сфере интеллектуально-чувственных, демоничных соблазнов, вне рамок обыденной морали, в сфере искусства, где дозволенное и недозволенное диктуется самовластной волей гения и подчиняется суду эстетических законов. С точки зрения христианской морали он просто вне закона.

Мысль о зле приняла в воображении приверженцев эстетизма причудливые формы и образы, утонченная извращенность сочеталась со сладострастием и мистицизмом.

Эстетизм сыграл свою роль в борьбе с натурализмом, выявив преимущества художественного вымысла, воображения и мастерства художника перед копией жизни.

Также творчество Уайльда было подвержено декадентскому влиянию, царившему в искусстве конца ХIХ века.

Декаданс (франц. decadence от лат. decadentia – упадок) – общее название кризисных, упадочных, пессимистических, деструктивных настроений в искусстве. Декаданс отмечается в переходные эпохи, когда один крупный исторический стиль ухе исчерпал себя, а другой еще не родился. Поэтому декаданс не художественное явление (в нем отсутствует целостность стилистических признаков), а духовное состояние, определенное мироощущение. Это образ жизни, стиль поведения, а не искусства. Вместе с тем, декадентские настроения – эстетизация увядания, упадка, бледных грез, вялых эмоций и мрачных, тревожных фантазий.

Пристрастие Уайльда к тщательному описанию костюмов говорит о его приверженности дендизму.

Дендизм (англ. dandyism) – культурное и эстетическое явление конца ХVIII-ХIХ веков, нашедшее широкое отражение в художественной литературе и публицистике. Возникновение дендизма связано с именем Джорджа Браммелла (1778-1840), совершившего переворот в истории европейского костюма.

Некоторые черты раннего дендизма - индивидуализм и скептицизм, утонченная ирония, острый интерес к проблеме создания и демонстрации собственной индивидуальности, ориентация на эстетику искусственности, уравнивание понятий «быть» и «казаться». Дендизм выразил основные тенденции культуры того времени, когда на смену уверенности в существовании установленного свыше, раз и навсегда определенного порядка приходит не только чувство свободы, но и ощущение хаоса, неопределенности социальных и нравственных норм. Дендизм окончательно стал фактом литературы и эстетики. Развитие дендизма было связано с творчеством авторов второй половины и рубежа ХIХ-ХХ веков – Бодлера, Уайльда.

2.1 Стиль написания и особенность изобразительных приемов романа «Портрет Дориана Грея»

«Портрет Дориана Грея» написан в эстетическом стиле. Детали отличаются изысканностью и манерным изяществом. Роман начинается словами: «The studio was filled with the rich odour of roses, and when the light summer wind stirred amidst the trees of the garden there came through the open door the heavy scent of the lilac, or more delicate perfume of the pink-flowering thorn». Три вида цветов: розы (roses), сирень (lilac) и шиповник (pink-flouring thorn); и три синонима слова «запах», «аромат»: «odour», «scent», «perfume» - с первых же строк дают представление об изяществе слога автора и его тяге ко всему утонченному и красивому. Но дело не в трех запахах, а в том, с какой изящной простотой они поданы – автор использует прием градации, цепь членов с постепенным нарастанием или убыванием значимости, - сначала «rich odour», затем «heavy scent», а под конец «more delicate perfume» - это градация от сильного к слабому.

Страсть Дориана Грея к драгоценным камням изображена следующим образом: «He loved the red gold of the sunstone, and the moonstone`s pearly whiteness, and the broken rainbow of the milky opal.» - автор использует троекратную конструкцию в перечислении, употребляет красочные метафоры “pearly whiteness”, “broken rainbow”, “milky opal”.

Очень часто в романе встречается детальное изящное описание костюмов. Вот как, например, Дориан Грей описывает Сибилу Вэйн: «When she came on in her boy`s clothes she was perfectly wonderful. She wore a moss-coloured velvet jerkin with cinnamon sleeves, slim brown crossgartered hose, a dainty little green cap with a hawk`s feather caught in a jewel, and a hooded cloak lined with dull red. She had never seemed to be more exquisite.» В этом примере отчетливо видны черты дендизма, уравнивание понятий «быть» и «казаться».

Очень часты упоминания роскошных вещей в повседневной жизни персонажей – это также дань изящному стилю, дендизму и эстетизму.

«She had all the delicate grace of that Tanagra figurine that you have in your studio», - автор использует сравнение, приравнивая Сибилу Вэйн к изысканной статуэтке, употребляет эпитет “delicate” для того, чтобы дать читателю представление о том впечатлении, которое произвела на Дориана девушка.

Вместо того чтобы написать «…the (…) ticking of the clock…», автор непременно вставляет «…the (…) ticking of the Louis Quatorze clock…», вместо «…placed the book on the little table…» он пишет «…placed the book on the little Florentine table». Автор вставляет неважные для фабулы романа, но совершенно необходимые для его стиля детали, без которых бы он утратил свое изящество и утонченность. Именно при помощи этих деталей автор ни на секунду не дает забыть, что все вокруг его персонажей изысканно и красиво. Все это имеет вполне определенную цель: описать утонченность обстановки, в которую помещен его герой, и его дендистские вкусы.

К тому же предметный мир становится одним из способов передачи эстетической оценки действительности повествователем. Эпитет «exquisite» (изысканный) встречается в романе десятки раз и является одним из самых частотных. Во всех описаниях, строго говоря, нет ничего невероятного, но экзотичность описываемых предметов и явлений очевидна и более того – поразительна, как поразительны вариативность этой экзотики и то место, которое она занимает в тексте книги. К примеру, слово «beauty» (красота) и производное от него «beautiful» (прекрасный) встречаются в тексте 98 раз, слова синонимического ряда «delightful», «marvellous», «fascinating», «wonderful», «charming», «subtle», «refined», «picturesque» - в общей сложности 258 раз; в книге находим 39 наименований драгоценных камней, 23 наименования музыкальных инструментов, включая весьма редкие.

В книге очевидна экзотика изобразительных приемов; именно в этом проявляется и своеобразие эстетизма как литературного течения, и индивидуальность Уайльда как художника слова. Такого рода экзотика заметна в описаниях вполне, казалось бы, реалистических, лишенных каких бы то ни было примет фантастики; это, можно сказать, экзотика невымышленного.

Проявляется она в употреблении наименований изысканных цветов, запахов, драгоценностей и т.д.; с подобной «изысканностью» читатель уже встречался в уайльдовских новеллах конца 1880-х годов, в романе удельный вес ее резко возрастает. Уже в первых абзацах первой главы «Портрета Дориана Грея» дает себя знать стремление автора к передаче разнообразных запахов, цветов и звуков; при этом осознанное тяготение к изображению изысканному заставляет прозаика тщательно выверять значения различных слов, принадлежащих одному синонимическому ряду.

Вот, например, некоторые микрообразы, дающие понятие об экзотике изобразительных приемов. «..the gleam of the honey-sweet and honey-coloured blossoms of a laburnum, whose tremulous branches seemed hardly able to bear the burden of a beauty so flame-like as theirs; and now and then the fantastic shadows of birds in flight flitted across the long tussore-silk curtains that were stretched in front of the huge window, producing a kind of momentary Japanese effect... The sullen murmur of the bees shouldering their way through the long unmoun grass, or circling with monotonous insistence round the dusty gilt horns of the straggling woodbine, seemed to make the stillness more oppressive.» Сочетание в одном отрывке таких выражений как “gleam”, “honey-sweet”, “honey-coloured”, “tremulous branches”, “burden of a beauty”, “flame-like”, “fantastic shadows”, “in flight”, “flitted across”, “momentary Japanese effect”, “murmur of the bees”, “circling with monotonous insistence”, “dusty gilt horns”, “straggling woodbine” создает эффект изящной красоты и движения в тишине (stillness), в неподвижной траве (long unmown grass). Автор тщательно изображает образы цветов, пчел, птиц – подвижных на фоне неподвижного.

«The wind shook some blossoms from the trees, and the heavy lilac-blooms, with their clustering stars, moved to and fro in the languid air.» - автор метафорично называет цветки сирени звездочками (stars).

Изображение цветов является отличительной особенностью творчества Уайльда, выражавшего таким образом свою тягу к прекрасному.

Экзотика невымышленного напоминает о себе и в изображении интерьера, будь то гостиная, библиотека или оранжерея.

Например, в описании библиотеки лорда Генри фигурируют «a luxurious armchair», «a charming room», «panelled wainscotting of olive-stained oak», «cream-coloured frieze», «silk long-fringed Person rugs», «a statuette by Clodion», «a copy of «Les Cent Nouvelles», bound for Margaret of Valois by Clovis Eve», «large blue china jars» - атрибуты роскоши и изящества.

Особенно богата экзотическими описаниями одиннадцатая глава романа, где повествуется о довольно длительном периоде жизни героя. Начинается эта экзотичность уже в первом абзаце.

«He procured from Paris no less than nine large-paper copies of the first edition, and had them bound in different colorous, so that they might suit his various moods and the changing fancies of the nature over which he seemed, at times, to have almost entirely lost control.»

Далее говорится о том, как Дориан изучал действие различных запахов и секреты изготовления самых изысканных ароматов. В тот же ряд попадают изощренные музыкальные увлечения героя и его коллекция уникальных музыкальных инструментов, страсть к редкостным драгоценным камням и интереснейшим легендам о них.

Что касается повествовательной манеры Уайльда-романиста, то она весьма традиционна и распространена в литературе ХIХ века: автор ведет свой рассказ от третьего лица и, если не принимать во внимание короткое предисловие, в романе он объективирован. «To reveal art and conceal the artist is art`s aim .» Этот тезис, заявленный в предисловии, получает в самом романе воплощение. Однако здесь Уайльд отнюдь не оригинален, в этом требовании он близок к своим антиподам в эстетике – натуралистам. Словом, ни пространственно-временная организация, ни метод повествования сами по себе еще не передают своеобразие уайльдовского эстетизма.

Уайльд умело использует различные стилистические приемы, которые придают его стилю изящество, а повествованию образность и метафоричность.

Например, очень часто автор использует прием сравнения с целью более точно охарактеризовать предмет или явление: “The dim roar of London was like the bourdon note of a distant organ.” “Talking to him was like playing upon an exquisite violin.” “Then it became louder, and sounded like a flute or a distant hautbois.” “ She makes them as responsive as a violin.” В приведенных выражениях Уайльд прибегает к сравнению с музыкальными инструментами. Далее даны примеры сравнения с цветами и сравнение самих цветов, что особенно характерно для Оскара Уайльда. “The tulip-beds across the road flamed like throbbing rings of fire.” “His nature had developed like a flower, had borne blossoms of scarlet flame.” “Her hair clustered round her face like dark lives round a pale rose.” “The huge sunlight flamed like a monstous dahlia with petails of yellow fire.” “A faint blush, like the shadow of a rose in a mirror silver, came to her cheeks.” “Her body swayed, while she danced, as a plant sways in the water.” “The curves of her throat were the curves of a white lily.” “She trembled all over, and shook like a white narcissus.” “She flung herself at his feet, and lay there like a trampled flower.”

Произведение пронизано метафорами с использованием драгоценных металлов, камней, цветов, птиц и зверей. Пример некоторых из них: “Don`t squander the gold of your days...” – “gold” ассоциируется с богатством, что приравнивает оставшиеся дни молодости к богатству. “...as though it were sweeter than honey to the red petals of her mouth...” – “sweeter” употреблено метафорично в значении «приятно», метафора “the red petals of her mouth” означает «губы», она придает выражению экспрессивность и красочность, создает яркий образ. Следующему описанию метафора также придает объемность и выразительность “...lights were still burning from three flickering jets: thin blue petals of flame they seemed, rimmed with white fire.” – здесь “petals” употреблены в значении «язычков пламени», применение оксюморона “rimmed with white fire” позволяет писателю дать более точное описание. В следующих предложениях автор употребляет слова в их метафоричном значении. “Gold” означает «золотой цвет волос», “red and white roses” обозначают «румянец и белизну кожи». “My heart shall never be put under thier microscope.” – эта метафора основана на ассоциации микроскопа (microscope) с пристальным и тщательным изучением и сердца (heart) с тайными чувствами и мыслями человека. Другими словами Бэзил Холлуорд хотел сказать, что его чувства не должны стать предметом для всеобщего рассмотрения и изучения. Модальный глагол “shall” наделяет высказывание категоричностью. Пример развернутой метафоры в диалоге из третьей главы:

«I`ll back English women against the world, Harry,» said Lord Fermor, striking the table with his fist.

«The betting is on the Americans.»

«They don`t last, I am told,» muttered his uncle.

«A long engagement exhausts them, but they are capital at a steeplechase. They take things flying. I don`t think Dartmoor has a chance.»

“They don`t last” – (они не выносливы) – в этом предложении и в следующем: “A long engagement exhausts them, but they are capital at a steeplechase.” (на длинных дистанциях они скоро выдыхаются, но на коротких, с препятствиями, им нет равных) выражения взяты из спортивного словаря (скачки). Это дает представление о том, что разговор ведется в довольно-таки непринужденной манере. Рассуждение о женщинах как о скаковых лошадях, основано на ассоциации брака с забегом, как не всякая лошадь может участвовать в скачках, так не всякая женщина выдержит брак. Диалог производит общее цинично-ироничное впечатление, он остроумен и образен.

Общеизвестное суждение писателя о том, что свой гений он вложил в искусство разговора, а в произведения – только свой талант, нередко вспоминается и при чтении романа. Наряду с чисто повествовательными фрагментами (такова, к примеру, вся одиннадцатая глава), заметное место в тексте занимает и диалог.

Для специалиста по лингвистике диалог в романе Уайльда, вероятно, может представить специальный интерес в нескольких аспектах, в том числе и типологическом: на материале «Портрета Дориана Грея» можно попытаться классифицировать разновидности диалога, включенного в художественно-прозаический текст. Есть диалог, состоящий из пространных тирад его участников, как, например, диалог лорда Генри, Дориана Грея и Бэзила Холлуорда из шестой главы, где лорд Генри формулирует теорию гедонизма, приверженцем которой был Уайльд.

«Pleasure is the only thing worth having a theory about,» he answered, in his slow, melodious voice. «But I am afraid I cannot claim my theory as my own. It belongs to Nature, not to me. Pleasure is Nature`s test, her sign of approval. When we are happy we are always good, but when we are good we are not always happy.» Уайльд использует прием олицетворения, говоря о природе “Nature”, как о живом существе, которое может чем-то владеть, испытывать человека и одобрять или не одобрять его.

«Ah! But what do you mean by good?» cried Basil Hallward.

«Yes,» echoed Dorian(…), «what do you mean by good, Harry?»

«To be good is to be in harmony with oneself,» he replied (…). «Discord is to be forced to be in harmony with others. One`s own life – that is the important thing. As for the lives of one`s neighbours, if one wishes to be a prig or a Puritan, one can flaunt one`s moral views about them, but they are not one`s concern. Besides, Individualism has really the higher aim. Modern morality consists in accepting the standard of one`s age. I consider that for any man of culture to accept the standard of his age is a form of the grossest immorality.» Здесь автор тоже использует прием олицетворения - индивидуализм “Individualism” употребляется в роли живого существа, преследующего какую-либо цель.

Есть диалог – обмен краткими репликами с очень лаконичными авторскими пояснениями. Таков, например, диалог из третьей главы, происходивший за завтраком у леди Агаты.

«Perhaps, after all, America never has been discovered,» said Mr. Erskine; «I myself would say that it had merely been detected.» Фраза представляет интерес потому, что Уайльд использует разницу в лексических значениях двух глаголов “discover” (обнаружить, открыть, узнать) и “detect” (обнаружить, заметить). Этим он подчеркивает, насколько Америка непонятна и чужда для английского общества, она была найдена, но не была раскрыта.

«Oh! But I have seen specimens of the inhabitants(использование приема перифраза, описание того, что можно сказать одним словом, - вместо “ladies” герцогиня говорит “specimens of the inhabitants”, что позволяет подчеркнуть ее презрение к предмету разговора),» answered the Dushess, vaguely. «I must confess that most of them are extremely pretty. And they dress well, too. They get all their dresses in Paris. I wish I could afford to do the same.»

«They say that when good Americans die they go to Paris,» chuckled Sir Thomas, who had a large wardrobe of Humour`s cast-off clothes. Уайльд использует прием метафоры. Слово “wardrobe” вызывает ряд ассоциаций, в том числе – хранилище запаса одежды, откуда по мере надобности достается тот или иной предмет туалета. “Cast-off clothes” – обноски вызывает ассоциацию неактуальности, избитости, старости. Таким образом, выражение “...a large wardrobe of Humour`s cast-off clothes” говорит о том, что шутки сэра Томаса устарели и всегда одни и те же, и он использует их по мере необходимости, словно достает из шкафа.

«Really! And where do bad Americans go to when they die?» inquired the Dushess.

«They go to America,» murmured Lord Henry.»

Встречается и диалог с минимальным включением авторской речи, приближающийся к драматическому. Для примера возьмем диалог лорда Генри, герцогини Монмаут и Дориана в семнадцатой главе.

«You don`t like your country, then?» she asked.

«I like it.»

«That you may cencure it the better.»

«Would you have me take the verdict of Europe on it?» he inquired.

«What do they say of us?»

«That Tartuffe has emigrated to England and opened a shop.» - использование приема аллюзии (ссылка в произведении на другие литературные, исторические или мифологические факты ) при упоминании имени Тартюфа – известного персонажа Мольера. Под Тартюфом автор подразумевает двуличного человека, прикрывающего свои пороки разговорами о благочестии. В высказывании использована метафора. Выражение “...opened a shop...” вызывает ассоциации с распространением какого-либо товара, в комбинации с именем Тартюфа это выражение говорит о распространении лицемерной добродетели.

«Is it yours, Harry?»

«I give it to you.»

«I could not use it. It is too true.»

«You need not be afraid. Our countrymen never recognise a description.»

«They are practical.»

«They are more cunning than practical. When they make up their ledger, they balance stupidity by wealth, and vice by hypocrisy.» - автор использует эпитеты, выражающие оценку и субъективное отношение к обществу – “cunning”, “stupidity”, “vice”, “hypocrisy”.

Даже если в главе (например, в одиннадцатой) совершенно нет диалога, то и это явление воспринимается как прием или точнее – «минус прием».

Остроумные диалоги в книге отнюдь не самоцельны, и в своей совокупности, и во взаимосоотнесении с сюжетом романа выполняют важнейшую смысловую и художественную функции.

Диалог в прозе Уайльда не распадается на отдельные афоризмы, - мысли, выраженные в предельно сжатой и стилистически совершенной форме, - а является органическим компонентом художественного целого, крайне важным для выяснения пафоса произведения, идейных позиций его автора.

Часто в произведении встречается прием аллюзии – особой разновидности метафоры. Аллюзия – краткая ссылка на какой-либо литературный, исторический или мифологический широко известный факт. Автору нет надобности объяснять, что он имеет в виду, подразумевается, что читатель достаточно образован, чтобы понять аналогию между обсуждаемой в произведении темой и упомянутым фактом.

Вот примеры некоторых аллюзий из произведения. “Ah! Here is the Dushess, looking like Artemis in a tailor-made gown.” Артемида (Artemis) в греческой мифологии богиня-покровительница животных и охоты. При данной аллюзии можно предположить, что герцогиня была одета для охоты и выглядела величественно как гордая богиня. “I must keep an opportunity for retreat.” – “In the Parthian manner?” Парфянская стрела – замечание, фраза и т.п., приберегаемое к моменту ухода. Лорд Генри сравнивает намерения герцогини с тактикой парфян. “Greek meets Greek” – аллюзия, означающая битву равных по силе противников, сказана лордом Генри в отношении словесной битвы герцогини с ее мужем.

Для стиля романа характерна парадоксальность. Парадокс – (греч. paradoxos – неожиданный) – суждение, расходящееся с общепринятым, традиционным мнением. Этим свойством отличаются и сюжетные ситуации, и речь персонажей. Герои говорят парадоксами. Многие парадоксальные суждения в романе направлены против лицемерной морали и других социальных явлений английской жизни. Бэзил Холлуорд говорит, например: «Ther is hardly a single person in the House of Common worth painting; though many of them would be the better for a little whitewashing.» - автор использует эффект полисемии, т.к. слово “whitewashing” имеет кроме основного значения (побелить, замазать) еще и дополнительное фигуральное (обелить, «замазать»), что означает, что члены Палаты Общин не только неживописны внешне, но еще часто обладают запятнанной репутацией.

В самом романе определяется отношение парадокса к жизненной правде: «The way of paradoxes is the way of truth. To test Reality we must see it on the tight-rope. When the Verities become acrobats we can judge them.» Здесь Уайльд снова использует прием олицетворения, наделяя действительность “Reality” и добродетели “Verities” способностями акробатов. Также здесь используется прием метафоры, когда автор в парадоксах видит действительность, балансирующую на канате. Принцип переноса по сходству основан на сравнении акробата с действительностью. Как акробат достаточно гибок для того, чтобы ходить по канату, так и действительность достаточно гибка для того, чтобы быть парадоксальной, т.е. противоречивой. Было бы напрасной затеей выводить из этой фразы сокровенные взгляды мистера Эрскина – фигуры, совсем незначительной для понимания романа. В уста эпизодическому персонажу автор вкладывает свою мысль: парадокс является специфической формой изложения и обоснования своих позиций.

Слово «парадокс» впервые употребляется в романе во второй главе: Дориан понимает, что речи лорда Генри намеренно парадоксальны, афоризмы циничны. Вот некоторые примеры: «It is only shallow people who do not judge by appearances». «I can sympathise with everything, exept suffering». «Being natural is simply a pose». «The only difference between a caprice and a life-long passion is that the caprice lasts a little longer». «Conscience and cowardice are really the same things... Conscience is the trade-name of the firm». «One should never make one`s debut with a skandal. One should reserve that to give an interest to one`s old age». «The body sins onse, and has done with its sin, for action is a mode of purification… The only way to get rid of a temptation is to yield to it». – прием метонимии (упоминание части вместо целого) в выражении “...the body sins...” слово «тело» подразумевает человека. «The only things one never regrets are one`s mistakes». «Nowadays people know the price of everything, and the value of nothing». Здесь автор использует разницу лексических значений двух слов-синонимов “price” (цена) и “value” (ценность), для того чтобы изящно подчеркнуть поверхностность взглядов английского общества. «Dorian is far too wise not to do foolish things now and then».

Есть в романе и несколько парадоксальных замечаний о самом лорде Генри. Вот что говорит Бэзил Холлуорд лорду Генри: «You are an extraordinary fellow. You never say a moral thing, and you never do a wrong thing. Your cynism is simply a pose.» «You like everyone; that is to say you are indifferent to everyone.» «You are much better than you pretend to be.»

Элементы критицизма, заключенные в парадоксах Уайльда, отметил М. Горький в письме К. Чуковскому: «Вы неоспоримо правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда – «общие места навыворот», но не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все «общие места» более или менее сознательного желания насалить мистрис Грэдис, пошатнуть английский пуританизм? Мне думается, что такие явления, как Уайльд и Б. Шоу, слишком неожиданны для Англии конца XIX в., и в то же время они вполне естественны, - английское лицемерие - наилучшее организованное лицемерие, и полагаю, что парадокс в области морали – очень законное оружие борьбы против пуританизма». Оскар Уайльд возглавлял в Англии эстетизм как литературное течение. От обыденной жизни, где царит несправедливость, писатель отстранялся, уходил в обитель красоты, абсолютизированной им. Уайльд обнаружил в своем творчестве нежелание следовать реализму. Он утверждает, что действительность подражает искусству. Тем самым он ставит искусство выше жизни, предпочитает жизни красоту произведений искусства.

Парадоксальное утверждение Уайльда о том, что творчество – это искусство лжи, выражает суть его эстетской гедонистической поэзии.

литературный образ уайльд грей

2.2 Основные идеи романа. Образы главных героев, их языковое воплощение в произведении

Выдвигая культ красоты в качестве антипода повседневной пошлости, которую он не приемлет, Уайльд вместе с тем лишает красоту нравственного и в связи с этим отходит от реальности, отрицает необходимость познания ее, тем самым он впадает в эстетство, аморализм и декадентство. Он изрекает афоризмы, в которых проповедуются сомнительные ценности, релятивские и аморальные идеи.

Связывая идею красоты с трагическим, он часто обращался к трагическим мотивам в своих произведениях.

Противоречия во взглядах Уайльда обнаруживаются особенно рельефно в его романе «Портрет Дориана Грея». Писатель строит образы, сюжетные эпизоды в соответствии со своими излюбленными эстетскими представлениями: искусство выше жизни, наслаждение важнее всего, красота превыше морали. Однако система образов и развитие сюжета раскрывают ложность этих людей. Динамика сюжета преодолевает статику отдельных эпизодов и по сути дела опровергает всю программу эстетизма и гедонизма, импонирующую автору.

Сюжет этого произведения, включающий фантастический элемент, который можно определить по его противоположности реальному и существующему, последовательно дискредитирует поклонение красоте, лишенной одухотворенности и нравственности.

История Дориана Грея является осуждением индивидуализма, эстетской бездуховности и гедонизма. Объективный смысл романа, по существу, выражен в словах «…что пользы человеку приобрести весь мир, если он при этом потеряет собственную душу?».

Что касается образов главных героев, то в центре образной системы романа находится образ портрета. С ним читатель встречается в первой главе «In the centre of the room, clamped to an upright easel, stood the full-length portrait of a young man of extraordinary personal beauty…», тогда как с самим Дорианом Греем – всего лишь во второй главе.

«It is your best work, Basil, the best thing you have ever done».

«It was certainly a wonderful work of art, and a wonderful likeness as well».

«It is the finest portrait of modern times».

«It is one of the greatest things in modern art».

«…the finest piece of work I have ever done…»

Постоянное употребление превосходной степени сравнения прилагательного «the best», «the greatest», «the finest» - лучше всякого подробного описания (которого, кстати, в романе нет) дает понять, что портрет – прекрасен и безупречен. Но за красотой, по мысли Уайльда, всегда скрывается трагическое.

Так, не успел Бэзил Холлуорд его закончить, как портрет своей безупречной красотой вызвал бурю отрицательных эмоций в Дориане.

«I am jealous of everything whose beauty does not die. I am jealous of the portrait you have painted of me. Why should it keep what I must lose? Every moment that passes takes something from me, and gives something to it. Why did you paint it? It will mock me some day – mock me horribly!» Ярко выраженная эмоциональность отрывка обеспечивается употреблением слова “jealous” по отношению к неодушевленному предмету, что одновременно подчеркивает глубину переживаний Дориана и придает портрету некую одухотворенность, своими словами Дориан словно бы приравнивает портрет к некоему живому существу, способному в будущем над ним издеваться. “It will mock me some day – mock me horribly!” говорит Дориан, используя эмфатическое повторение, позволяющее сделать акцент на слове “mock”.

А другие слова Дориана Грея предадут портрету новое фабульное значение – он станет зеркалом души Дориана Грея.

«On, if it were only the other way! If the picture could change, and I could be always what I am now!»

В этих словах имеет место начало конфликта, события, знаменующего начало развития действия, - этот момент можно считать завязкой (knotting) сюжета.

В седьмой главе, придя домой после разрыва с Сибилой Вэйн, Дориан замечает первые изменения в своем портрете.

«…the face appeared to him to be a little changed. The expression looked different. One would have said that there was a touch of cruelty in the mouth.»

В этой же главе автор раскрывает нам новое значение портрета Дориана. «It held the secret of his life, and told his story… For every sin that he committed, a stain would fleck and wreck its fairness. (…) The picture, changed or unchanged, would be to him the visible emblem of conscience.»

В восьмой главе Дориан по-другому постигает значение портрета.

«...there would be a real pleasure in watching it. He would be able to follow his mind into its secret places. This portrait would be to him the most magical of mirrors. As it had revealed to him his own body, so it would reveal to him his own soul. And when winter came upon it, he would still be standing on the verge of summer. When the blood crept from its face, and left behind a pallid mask of chalk with leaden eyes , he would keep the glamour of boyhood. Not one blossom of his loveliness would ever fade. Not one pulse of his life would ever weaken. Like the gods of the Greeks, he would be strong, and fleet, and joyous. What did it matter what happened to the coloured image on the canvas? He would be safe. That was everything.» Отрывок насыщен стилистическими приемами. Например, использование метафоры “...to follow his mind into its secret places”, основанной на ассоциации разума с потайными местами, говорит о том, что Дориан не до конца разобрался в своих мыслях и побуждениях, что многое в собственных мыслях остается для него тайной, словно бы его мысли прячутся от него в местах, неизвестных ему. Употребление “mirror” по отношению к изменяющемуся портрету также метафорично, т.к., поглядев на перемены в портрете, Дориан сможет узнать о переменах, произошедших в его душе, так же, как любой человек может узнать о переменах в своей внешности, поглядевшись в зеркало. Автор использует прием антитезы, противопоставляя тело (body) и душу (soul), чтобы продемонстрировать всеобъемлющее действие портрета на Дориана. Далее автор применяет широко известную метафору, используя зиму (winter) для обозначения старости, весну на грани лета (spring trembles on the verge of summer) – для юношества в пору возмужания. Далее для описания постаревшего лица портрета автор использует развернутую метафору, называя лицо бледной маской из мела (pallid mask of chalk) с глазами из свинца (leaden eyes). Автор прибегает к метафоре (Not one blossom of his loveliness would ever fade.), подразумевая под неувядающими бутонами прелести красоту Дориана, которая никогда не исчезнет. Автор использует сравнение с греческими богами (Like the gods of the Greeks, he would be strong, and fleet, and joyous.), что придает стилю возвышенность, также в этом предложении использован прием экспрессивного повторения союза «and» при перечислении качеств, которыми будет обладать Дориан, для того, чтобы подчеркнуть их одновременность, и порядок, в каком они приходили на ум Дориану. С той же целью используется прием повторения в двух предыдущих предложениях (Not one blossom of his loveliness would ever fade. Not one pulse of his life would ever weaken.) Можно увидеть некое отчуждение Дориана от своего портрета, когда Дориан в мыслях называет его “coloured image”. В общем, данный отрывок говорит о том, что Дориан, справившись с потрясением после обнаружившихся изменений в портрете, довольно цинично и положительно воспринял то, что отныне не он, а его портрет будет нести на себе бремя его, Дориана грехов

Следующее упоминание об изменениях в портрете можно найти в одиннадцатой главе, когда в течение нескольких лет Дориан, предаваясь порокам, но, не меняясь внешне, экзаменовал свой портрет.

«…he…stand, with a mirror, in front of the portrait that Basil Hallward had painted of him, looking now at the evil and the aging face on the canvas, and now at the fair young face that laughted back at him from the polished glass.» Автор не говорит: глядел то на портрет, то на себя в зеркале. Он именно использует выражения “ face on the canvas” и “ face...from the polished glass” для того чтобы показать, что ни одно из этих лиц нельзя по-настоящему назвать лицом Дориана, так же как и нельзя сказать, что это не были его лица. Автор использует прием антитезы, противопоставляя “evil and aging face “ и “fair young face”.

«On his return he would sit in front of the picture, sometimes loathing it and himself, but filled, at other times, with that pride of individualism that is half the fascination of sin, and smiling, with secret pleasure, at the misshapen shadow that had to bear the burden that should have been his own.» - автор использует метафоричное выражение “bear the burden” в значении того, что портрет несет на себе бремя старости, так же автор использует оксюморон “fascination of sin”.

Портрет из «прекраснейшего произведения искусства» (the finest piece of work) превратился в «уродливую тень» (the misshapen shadow).

В четырнадцатой главе после убийства Дорианом Греем своего друга художника Бэзила Холлуорда на руках человека с портрета появляется кровь.

«What was that loathsome red dew that gleamed, wet and glistering, on one of the hands, as through the canvas had sweated blood?» - автор использует сравнение “as through the canvas had sweated blood” для того чтобы создать более яркий образ.

В последней двадцатой главе после того, как Дориан решил уничтожить портрет, тот из изображения «отвратительного человека» (the thing was loathsome – more loathsome, if possible, than before…- употребление эмфатического повторения с целью подчеркнуть уродство) вновь преобразился в портрет красивого юноши (a splendid portrait of their master…in all the wonder of his exquisite youth and beauty), а уродливым человеком стал мертвый Дориан Грей.

Фабульный мотив двойничества, использованный Уайльдом, представляет собой своеобразную конкретизацию общего тяготения к гротеску. Мотив двойничества явился определенным художественным результатом раздумий о гармонии, о целостности человеческой личности, в значительной мере переместившейся из мира реального в сферу идеального. Эти вопросы занимали многих английских эстетов и художников конца ХIХ века.

В «Портрете Дориана Грея» страшным двойником главного героя становится его портрет. Сам Дориан в двенадцатой главе образно называет портрет своим «дневником» (diary). Первый сигнал нарушения целостности человеческой личности слышен в вопросе, который задает во второй главе Холлуорду лорд Генри Уоттон: «Before which Dorian? The one who is pouring out tea for us, or the one in the picture?» Впоследствии время оставляет свои заметки на портрете, а не на модели. Происходит, по сути, раздвоение личности: герой проживает свою жизнь, а «регистрируется» она на портрете, где отражаются душевные сдвиги, страсти и пороки живого человека. Каждому из этих двойников отведена своя статика и своя динамика; в раздельном существовании они как бы взаимно дополняют друг друга. Абсолютной статики портрет достигает лишь в финале, когда уходит из жизни его модель.

Без сомнения, центральное сознание романа – это сознание Дориана; он самый важный, самый интересный и, возможно, самый умный из персонажей. В противоположность Бэзилу Холлуорду и лорду Генри Уоттону, нравственному идеалисту и безнравственному цинику соответственно, Дориан один имеет возможность на развитие и изменения в себе. Дориан, хотя и не художник, глубоко заинтересован в искусстве. Лорд Генри в девятнадцатой главе отозвался по этому поводу: “If a man treats life artistically, his brain is his heart.”

В некоторой степени сам Дориан Грей с его молодостью и красотой приравнивается к произведению искусства. В первой главе, когда Дориан еще не был введен в повествование, вот какими эпитетами описывается его изображение на портрете: “...a young man of extraordinary personal beauty”, “the gracious and comely form”, “this young Adonis...made out of ivory and rose-leaves” (автор прибегает к живописной красочной метафоре, называя юношу Адонисом, сделанным из слоновой кости и лепестков роз) , “some brainless, beautiful creature” (слово “brainless”, несущее в себе яркую экспрессивную, негативную, ироничную окраску, в данном описании символично, т.к. употреблено как признак красоты - умный человек много думает, много знает, а, значит, часто хмурится, что, несомненно, портит его красоту, создание же безмозглое ни о чем не задумывается, чем и сохраняет свою красоту; здесь же используется прием метонимии – “creature” вместо “man”), “very earnest, had a beautiful nature”. Во второй главе дается его более детальное описание “he was certainly wonderfully hahdsome, with his finely-curved scarlet lips, his frank blue eyes, his crips gold hair. There was something in his face that made one trust him at once. All the candour of youth was there, as well as all youth`s passionate purity.”- слова с ярко выраженным позитивным значением делают описание экспрессивным: “certainly wonderfully handsome”, “finely-curved”, “frank”, “trust”, “candour of youth”, “passionate purity”.

И вот юный наивный Дориан Грей попадает под влияние великосветского циника лорда Генри Уоттона. В романе дискредитируется его гедонистическая позиция. Лорд Генри очаровал Дориана своими изящными, но циничными афоризмами. “A new Hedonism – that is what our century want (при помощи инверсии автор делает акцент на предмете разговора)... I thought how tragic it would be if you were wasted. For there is such a little time that your youth will last – such a little time (В данном предложении инверсия придает речи выразительность, а эмфатическое повторение усиливает впечатление),” – говорит лорд Генри Дориану во второй главе. В шестой главе он утверждает: “And unselfish people are colourless. They lack individuality.”- использование автором метафоры, построенной на ряде ассоциаций. Предметы ярких цветов привлекают внимание, заинтересовывают, бесцветные же или прозрачные остаются незамеченными. Эта ассоциация переносится на людей. Под «бесцветными» людьми подразумеваются не лишенные окраски люди, а люди, не привлекающие к себе внимания своей неинтересностью.

С другой стороны «заслуга» развращения Дориана Грея принадлежит не только лорду Генри, решившему испытать на своем друге идеологическую программу гедонизма – воззрения, признающего высшим благом и единственной целью жизни наслаждение.

Немалое значение приписывается книге – той самой «отравляющей книге» (poisonous book), которую дарит юному Дориану лорд Генри. В самом выражении “poisonous book” заключена метафора. Автор сравнивает воздействие этой книги на мировоззрение Дориана с действием яда на человеческий организм, т.е. автор хочет сказать, что действие книги губительно. Об отравляющем воздействии этой книги напоминает заглавный герой своему духовному наставнику в их последнем разговоре.

“ Yet you poisoned me with a book once.” Название книги не приводится, но ни у одного из интерпретаторов романа не было и не может быть сомнений на сей счет: лорд Генри подарил Дориану известный роман французского писателя Гюйсманса «Наоборот», вышедший впервые в 1884 году. Краткое описание этой книги, содержащееся в конце десятой главы «Портрета Дориана Грея», помогает точнее оценить как переемственные связи между героем Гюйсманса и заглавным героем романа Уайльда, так и очевидную дистанцию между ними.

«...There were in it metaphors as monstrous as orchids, and as subtle in colour.(...) It was a poisonous book. The heavy odour of incense seemed to cling about its pages and to trouble the brain. The mere cadence of the sentences, the subtle monotony of their music, so full as it was of complex refrains and movements elaborately repeated, produced in the mind of the lad, as he passed from chapter to chapter, a form of reverie, a malady of dreaming, that made him unconscious of the falling day and creeping shadows.»

Описание книги состоит из множества стилистических приемов, что делает ее образ объемным и изящным. Автор использует метафору “as monstrous as orchids”, сравнивая метафору из книги с орхидеями, употребление слова “monstrous” основано на принципе полисемии, поэтому читатель может понять «метафоры огромны как орхидеи» или «метафоры чудовищны как орхидеи» и в том и в другом случае автор оставляет место для читательской фантазии, дает право понимать так, как больше нравится. Однако эпитет “monstous” несет в себе негативную окраску, тогда как “orchids” ассоциируется с прекрасным и изящным, в итоге метафора производит впечатление чего-то одновременно чудовищного и прекрасного. “As subtle in colour” добавляет утонченности и изящности. Вообще, сравнение словесных образов из книги с формой и цветом орхидей говорит о том, что метафоры производили такое же впечатление, какое могли бы произвести изящные причудливые цветы. О метафоре “poisonous book” уже сказано выше. В предложении «The heavy odour of incense seemed to cling about its pages and to trouble the brain.» автор использует сравнение. «Густой аромат фимиама, льющийся со страниц этой книги и тревожащий разум» дает представление о том, насколько пленила мозг эта книга и насколько искусно она была написана, раз Дориану казалось, что он чувствует дурманящий запах, исходящий от ее страниц. Далее автор использует музыкальные термины “the mere cadence”, “subtle monotony of their music”, “complex refrains and movements”- это тоже метафора, т.к. в размеренности написания автор видит музыкальную гармонию, которая совершенно поглощает Дориана. Выражение “malady of dreaming” описывает состояние Дориана, в которое погрузила его прочитанная книга, состояние мечтательности, болезненного сна. Здесь автор снова использует метафору, называя это состояние болезнью “malady”. Книга делает Дориана “unconscious”, т.е. бессознательным, не сознающим окружающее. В общем, описание книги производит чарующее и несколько гнетущее впечатление. Именно такое действие впоследствии и произвела на жизнь Дориана эта книга.

Таким образом, жизненное кредо, прокламируемое Генри Уоттоном, подтвержденное книгой Гюйсманса, проходит причудливое испытание на судьбе Дориана Грея. В первых главах романа душа и ум заглавного героя растревожены проникновением новых представлений о жизненном предназначении красоты. Вот что замечает в Дориане Бэзил Холлуорд после слов лорда Генри: «...a look had come into the lad`s face that he had never seen before.» - это первые признаки волнения. «He was dimly conscious that entirely fresh influences were at work within him. Yet they seemed to him to have come really from himself. The few words that Basil`s friend had said to him – words spoken by chance, no doubt, and with wilful paradox in them – had touched some secret chord that had never been touched before, but that he felt was now vibrating and throbbing to curious pulses.» Этот отрывок описывает чувства Дориана, комбинация таких выражений как “dimly conscious”, “seemed to him”, “some secret chord”, “curious pulese” производит впечатление растерянности, смятения чувств и мыслей. Автор использует метафору - как дрожит струна, когда до нее дотрагиваются, так же трепещет все внутри Дориана, словно бы у него в душе тоже есть струна, до которой дотронулся лорд Генри. Что же касается лорда Генри, то автор прибегает к другой метафоре: “He had merely shot an arrow into the air. Had it hit the mark?” – как стрела летит и, попадая в цель, остается там, так же и слова лорда Генри проникли в душу Дориана и остались в ней.

Претерпев в себе еще множество перемен, совершив немало преступлений, в последней главе Дориан гибнет. В заданных границах он проходит весь цикл испытания, и можно попытаться дать ответ на вопрос о том, доказала ли жизнь Дориана Грея состоятельность идеологии лорда Генри или нет.

“The aim of life is self-development. To realise one`s nature perfectly – that is what each of us is here for ( автор вновь прибегает к инверсии для придания словам лорда Генри значимости и красочности)” – внушает лорд Генри своему юному другу. Однако дальнейшая жизнь Дориана является вовсе не раскрытием сущности того человека, портрет которого написал художник Бэзил Холлуорд, а переформированием его души, отразившейся в конечном счете и на холсте. Это переформирование и приводит к той утрате целостности, косвенные признаки которой подмечает даже сам лорд Генри, находя, что Дориан в отдельные моменты становится «сам не свой» (quite out of sorts).

Заглавный герой в ответ на вопрос герцогини Монмаут, помогла ли ему философия лорда Генри найти счастье, говорит: “I have never searched for happiness. ...I have searched for pleasure.”

“And found it, Mr. Grey?”

“Often. Too often.”- использование повтора в данном случае придает фразе некую трагичность, а односложность выражения создает впечатление недосказанности.

В другой беседе Грей признается своему другу лорду Генри: “There is no one with whom I would not change places, Henry (использование литоты создает эффект уменьшения значимости сказанного)... The wretched peasant who has just did is better off than I am”. Он тяготится своей «чудесной жизнью», признается один раз: “I have done too many dreadful things in my life (употребление “too” делает фразу экспрессивной)... I am going to alter. I think I have altered”.

Таким образом, философия лорда Генри, ставшая жизненным путем Дориана Грея полностью опровергается в романе.

Во второй главе лорд Генри воспевает гимн Красоте. “Beauty is a form of Genius... It has its divine right of sovereignty. It makes princes of those who have it.”- высказывание полно возвышенных позитивно окрашенных выражений (“Genius”, “divine right”, “sovereignity”, “princes”), которые подчеркивают изящество и утонченность стиля автора.

Идея «вседозволенности», свойственной Красоте, подвергается в романе испытанию и, в конечном счете, опровергается. Лорду Генри кажется, что если бы идеи нового гедонизма овладели каждым человеком, “the world would gain such a fresh impulse of joy (выражение“such a fresh” служит для придания высказыванию эмфатической окраски) ...” У Дориана Грея, впитавшего эти мысли, оказывается много подражателей, но судьбы их – автор лишь сообщает о них, а не изображает в подробностях – никак не назовешь «порывом к радости». Итак, всеобщего «возврата к идеалам эллинизма» (return to the Hellic ideal) отнюдь не происходит.

Сам Дориан Грей, ощутив вседозволенность, оказывается способным на самое тяжкое преступление. Одно из его преступлений, подробно изображенное в романе, не вызывает разночтений: оно является преступлением как в морально-этическом, так и в юридическом смысле. Речь идет об убийстве Бэзила Холлуорда. Никакая коррекция точки зрения, никакой субъективированный взгляд не позволяют квалифицировать это событие каким-либо иным образом. Попробуем посмотреть на него с заданных в произведении идеологических позиций нового гедонизма и убедимся, что и этот взгляд не предлагает никакого другого ответа на поставленный вопрос.

Лорд Генри, заявляющий, что преступления – удел низших классов, не принимает убийства, аргументируя свою позицию в свойственной ему парадоксальной манере: “...murder is always a mistake. One should never do anything that one cannot talk about after dinner.” А на вопрос Дориана (What would you say, Harry, if I told you that I had murdered Basil?) лорд Генри отвечает еще одним афоризмом: “All crime is vulgar, just as all vulgarity is crime.”

Верный себе, Уайльд не впадает в морализаторство, но явное преступление не находит в его романе оправдания даже в координатах идеологии нового гедонизма.

Идея «искусство выше жизни» заключена в сценах знакомства красавца Дориана Грея с актрисой Сибилой Вэйн, игравшей в шекспировских пьесах. Дориан полюбил Сибилу за то, что она могла талантливо перевоплощаться в образы Джульетты и Розалинды и глубоко изображать их чувства. Сам он восклицает: “One evening she is Rosalind and the next evening she is Imogen ... I have seen her in every age and in every costume.” Автор ставит в один ряд эпоху “age” и костюм “costume”, что придает тонкий ироничный оттенок влюбленности Дориана в Сибилу. Не ясно, что он в ней больше ценит – ее способность перевоплощаться из образа, принадлежащего одному веку, в образ из совершенно другого века или ее разнообразные костюмы и то, как изящно (exuisite) она в них выглядит. Очевидно, что Дориан Грей любит в Сибиле шекспировских героинь. Произведения искусства для него значительнее, чем жизнь. Но когда Сибила полюбила Дориана, она уже не могла больше жить чувствами театральных героинь. Сибила могла изображать на сцене страсть, которую не чувствовала, но она уже не могла играть страсть, познав ее истинную сущность. Она говорит Дориану: “I might mimic a passion that I do not feel, but I cannot mimic one that burns me like fire.”- использование сравнения (burns me like fire) позволяет представить силу чувств Сибилы. Увидев плохую игру актрисы, Дориан Грей разочаровывается в ней. Он не может любить реальную женщину; он любил только образ искусства – шекспировскую героиню. Лорд Генри говорит ему об этом: “Sibyl Vane represented to you all the heroines of romance... The girl never really lived, and so she has never really died. To you ... she was always a dream, a phantom that flitted through Shakespeare`s plays... She was less real than they are.”- комбинация выражений “heroines of romance”, “never really lived”, “never really died”, “dream”, “phantom”, “flitted” производит общее изящное впечатление нереальности и неважности предмета разговора. Разлюбив Сибилу Вэйн, Дориан становится причиной ее смерти, этим Уайльд показал, что эстетизм Дориана Грея, его преклонение перед искусством и неприятие жизни приводят к жестокости. Эстетство Дориана Грея убивает Сибилу. Писатель добавляет здесь еще один штрих, подчеркивающий черствость и бездушие героя. После известия о смерти Сибилы, успокоенный речами лорда Генри, Дориан едет в оперу слушать Патти, вместо того, чтобы ехать к матери Сибилы.

Эгоистическая жажда наслаждений оборачивается бесчеловечностью и преступностью. Идея гедонизма развенчивается в романе Уайльда на примере жизни Дориана Грея.

“He was withered, wrinkled, and loathsome of visage” –– таково описание мертвого Дориана. Здесь автор использует градацию от слабого к сильному – сначала “withered”, затем “wrinkled”, и, наконец, “loathsome” – цепь членов с постепенным нарастанием значимости. Облик мертвого Дориана Грея антиэстетичен, а это обстоятельство позволяет даже в системе ценностей эстетизма прочитать наказание, понесенное за преступление.

В последних предложениях романа автор использует инверсию “When they entered, they found hanging upon the wall a splendid portrait... Lying on the floor was a dead man....” для того, чтобы сделать повествование более эмоциональным и экспрессивным.

В своей известной работе «Слово о романе» М. М. Бахтин очень точно показал, что «говорящий человек в романе – всегда в той или иной степени идеолог, а его слова всегда идеологема». Далее ученый пишет: «Особый язык в романе – всегда особая точка зрения на мир, претендующая на социальную значимость. Именно как идеологема слово и становится предметом изображения в романе и потому роман не подвергается никакой опасности стать беспредметной игрой. Более того, благодаря диалогизированному изображению идеологически полновесного слова (в большинстве случаев актуального и действенного) роман менее всех других словесных жанров благоприятствует эстетизму и чисто формалистической словесной игре. Поэтому, когда эстет берется за роман, то его эстетизм проявляется вовсе не в формальном построении романа, - а в том, что в романе изображается говорящий человек – идеолог эстетизма, раскрывающий свое исповедание, подвергаемое в романе испытанию. Таков «Портрет Дориана Грея»… Таким образом, даже и эстет, работающий над романом, становится в этом жанре идеологом, защищающим и испытывающим свои идеологические позиции…»

«Говорящий человек-идеолог» в романе – это, конечно же, лорд Генри Уоттон, разворачивающий перед Дорианом и читателем целую программу эстетизированного гедонизма. «Говорящий герой» лорд Генри не только потому, что большинство реплик, афоризмов и парадоксальных высказываний принадлежит ему, но и потому, что он не совершает на протяжении всего повествования ни одного действия, отображенного автором, а всего лишь говорит. Дориан невольно замечает, какой чудный голос у лорда Генри. (He had such a beautiful voice.) Описание его дано с точки зрения Дориана. «He (Dorian) could not help liking the tall, graceful young man who was standing by him. His romantic olive-coloured face and worn expression interested him. There was something in his low, languid voice that was absolutely fascinating. His cool, white, flower-like hands, even, had a curious charm. They moved, as he spoke, like music, and seemed to have a language of their own.» Описание поэтично благодаря сочетанию слов “graceful young man”, “romantic ... face”, “absolutely fascinating”, “flower-like hand”, “curios charm”, а использование выражений “could not help liking”, “interested him” для определения отношения Дориана к лорду Генри дает понять, что Дориан очарован. Именно это абсолютное очарование позволяет лорду Генри словесно влиять на Дориана.

Таким образом «говорящий герой» остается только лишь идеологом, а действующим протагонистом оказывается его ученик, проживающий жизнь по «программе», составленной учителем.

Несомненно, герой-идеолог находится на значительно меньшей дистанции от автора, нежели протагонист. Однако считать лорда Генри прямым выразителем авторских взглядов вряд ли правомерно: между автором и героем-идеологом есть явная дистанция. «Говорящий герой» у Оскара Уайльда является носителем не столько авторской идеологии, сколько специфической для писателя речевой манеры.

Вот пример того, как автор характеризует речь лорда Генри из третьей главы: «He played with the idea, and grew wilful; tossed it into the air and transformed it; let it escape and recaptured it; made it iridescent with fancy, and winged it with paradox. The praise of folly, as he went on, soared into a philosophy, and Philosophy herself became young, and catching the mad music of Pleasure, wearing, one might fancy, her wine-stained robe and wreath of ivy, danced like a Bacchante over the hills of life, and mocked the slow Silenus for being sober. Facts fled before her like frightened forest things. Her white feet trod the huge press at which wise Omar sits, till the seething grape-juice rose round her bare limbs in waves of purple bubbles, or crawled in red foam over the vat`s black, dripping, sloping sides. It was an extraordinary improvisation.»

Автор использует приемы метафоры, аллюзии, олицетворения, сравнения, что делает данный отрывок экспрессивным и утонченным. Ход рассуждения лорда Генри автор метафорично называет игрой с идеей. То с какой легкостью Генри Уоттон видоизменяет ее, напоминает легкость, с какой может вестись только игра. Глаголы “tossed it into the air”, “let it escape”, “recaptured it” вызывают ассоциацию с игрой в мяч, а также с беззаботностью и весельем. В выражении “made it iridescent with fancy” автор снова прибегает к метафоре, основанной на ассоциации цвета с интересом – радужная (iridescent) вещь привлекает к себе внимание разнообразием цветов, благодаря ему, становится интересной и забавной. Так же и идея при помощи воображения лорда Генри становится интересной, притягивающей внимание, все равно как если бы она была радужного цвета. «Окрылял ее парадоксом» (winged it with paradox) – это тоже метафора. Крылья позволяют высоко взлететь, беззаботно порхать с места на место. Парадокс позволяет развивать мысль то в одном, то в другом направлении, как если бы у мысли появились крылья. Присвоение философии местоимения «она» (herself) – прием олицетворения. Называя философию молодой, автор использует метафору. Молодость ассоциируется с красотой, весельем, беззаботностью. Согласно метафоре автора, философия лорда Генри приобрела все эти качества, дальнейшее упоминание о ее запятнанном вином платье (her wine-stained robe) и венке из плюща (wreath of ivy) подтверждает это. «Mad music of Pleasure» - использование эпитета “mad” придает выражению экспрессивную окраску. Сравнение «danced like a Bacchante» говорит о развязности и бесшабашной веселости рассуждений лорда Генри. Упоминание вакханки (a Bacchante) – прием аллюзии, основанный на том, что читатель знает, о чем идет речь. Также сравнение с вакханкой создает атмосферу древнего мира и античных мифов. Автор продолжает поддерживать эту атмосферу. Используя яркое образное выражение «mocked the slow Silenus for being sober», автор говорит, что рассуждения лорда Генри стали словно бы неуправляемыми. «Философия дразнила медлительного Силена за то, что он был трезв» – прием аллюзии. «Трезвый Силен» - это оксюморон, т.к. Силен – в древнегреческой мифологии один из лесных божеств, спутник Вакха, изображался в виде подвыпившего лысого старца с мехом вина в руках. Если Философии он казался трезвым, значит, она была пьянее него. Пьяный ассоциируется с безрассудным и бесстыдным, значит, таковой была философия лорда Генри. Силен представлен как олицетворение пьянства, которое Философия считает слишком трезвым. Поэтому можно предположить, что в ходе рассуждения лорд Генри высказался насчет того, что многое, принятое считаться плохим и безнравственным, на самом деле не достаточно плохо и безнравственно. «Facts fled before her like frightened forest things.» - в этом предложении используется прием сравнения «как напуганные лесные создания» (like frightened forest things) для сохранения мифологической атмосферы; используется прием олицетворения, когда факты наделяются способностью убегать прочь (Facts fled); сочетание слов “fled”, “frightened”, содержащих в себе негативную информацию, по отношению к фактам говорит о том, что философия была враждебна фактам, они словно бы бежали от нее. Упоминание “wise Omar” – еще одна аллюзия, Омар Хайям был проповедником наслаждения и любителем вина, к тому же упоминание о нем сохраняет атмосферу древнего мира. Под прессом, который топчет философия и на котором сидит Омар (trod the huge press at which wise Omar sits) подразумеваются гроздья винограда, из которых философия в итоге своего танца выжимает сок (the seething grape-juice rose round her bare limbs in waves of purple bubbles, or crawled in red foam over the vat`s black, dripping, sloping sides) – это развернутая метафора. Танцующая Философия выжимает вино – причину своего безумного веселья, из этого можно сделать вывод, что лорд Генри под конец своего рассуждения подвел какой-либо итог, оправдывающий все безумства и толкающий на безумства еще большие. Выражения же “waves of purple bubbles”, “the seething grape-juice”, “crawled in red foam”, “dripping, sloping sides”- передают буйство и обилие виноградного сока, т.к. “waves” и “bubbles”- (оба слова во множественном числе) говорят о массовости, а глаголы “seething”, “crawled” и “dripping” сообщают о кипучем процессе действия. Это говорит о том, что итоги, подведенные лордом Генри, были волнующими и многочисленными. Вообще, данный отрывок отражает свойственный Уайльду стиль повествования и создания ярких красочных образов.

Речь лорда Генри отмечена нестандартностью эпитетов и сравнений, склонностью к афористичности и обилием вербальных парадоксов. Ограничимся лишь немногими примерами: “If the caveman had known how to laugh, History would have been different.” “It is an odd thing, but everyone who dissappeares is said to be seen at San Francisco. It must be a delightful city and possesses all the attractions of the next world.”- в данном высказывании автор использует прием иронии, т.е. употребление слова в противоположном ему значении: “delightful city” (восхитительный город), “all attractions of the next world”(все прелести того света) подразумевают обратное. “Women treats us just as Humanity treats its gods. They worship us, and are always bothering us to do something for them.”

Парадоксальна не только речь лорда Генри, но и сам образ героя-идеолога. “Prince Paradox” – так предлагает Дориан «окрестить по-новому» лорда Генри, и это определение соответствует не только речевой манере героя-идеолога.

“You are an extraordinary fellow. You never say a moral thing, and you never do a wrong thing,” – говорит в первой главе своему другу Бэзил Холлуорд. Художнику нельзя отказать в проницательности: если не считать упоминания в начале книги о папиросах с примесью опиума, которые курит Генри Уоттон, сам он, действительно, ничего безнравственного в рамках романной фабулы не совершает. Даже сообщение в предпоследней главе о разводе лорда Генри не свидетельствует о безнравственности героя-идеолога: активное начало приписано не ему, а его жене, убежавшей с другим человеком (Уайльд снова прибегает к парадоксальному ходу). Разве что замечание о дендизме лорда Генри находит свое подтверждение и во внешнем облике, и в образе жизни персонажа. Он говорит: «I never pay mine (bills). Credit is the capital of a younger son, and one lives charmingly upon it». Но философия крайнего гедонизма в сочетании с эстетизмом в вопросах искусства, содержащаяся в его речах, в поступках самого Генри Уоттона не реализуется. Зато в его тирадах мы обнаруживаем довольно четко выстроенную мировоззренческую платформу. То, что в жизни самого Уайльда было зачастую лишь позой, у персонажа является продуманной системой взглядов, которую он своеобразно апробирует на жизни Дориана Грея. Причем он делает это, считая своего молодого друга не личностью, а «подходящим объектом» (a subject) для «научного анализа страстей» (scientific analysis of the passions). Лорд Генри считает высшим наслаждением «производить вивисекцию сначала над самим собой, а потом и над другими». “So he had began by vivisecting himself, as he had ended by vivisecting others”- слово “вивисекция”(vivisecting) – вскрытие живого организма с научной целью - в данном случае употреблено в метафоричном значении, проникновение в чужие мысли и научный анализ страстей автор ассоциирует с вивисекцией.

Нет предела циничности проповедуемой лордом Генри философии эгоизма, утверждаемого им в качестве основного принципа человеческого поведения. Провозглашая «новый гедонизм» единственным смыслом жизни, он декларирует ницшеанское презрение ко всякому страданию, называя его «неэстетичным» и «вульгарным» и, напротив, оправдывает порок, потому что «порок – это единственный красочный элемент, сохранившийся в современной жизни» “Sin is the only real colour-element left in modern life,” – здесь автор применяет метафору, основанную на ассоциации цвета и интереса, тем самым он хочет сказать, что грех – это единственно интересный элемент, оставшийся в современной жизни. Подобные сентенции дали повод некоторым критикам и литературоведам говорить о ницшеанстве Уайльда. Но заметим, что философию гедонизма и «верховную» власть обладателя красоты провозглашает не Оскар Уайльд, а лорд Генри Уоттон; писательскую же концепцию можно вывести лишь из сопоставления приведенной декларации и ее воплощения в судьбе героя.

Немаловажным для понимания романа является образ художника Бэзила Холлуорда, т.к. за его словами об искусстве стоят убеждения Уайльда-художника, творца прекрасного. Так, например, в первой главе Бэзил говорит: “An artist should create beautiful things, but should put nothing of his own life into them.” В девятой главе, говоря о своей боязни того, что портрет может выдать его чувства к Дориану, Бэзил говорит: “...it is a mistake to think that the passion one feels in creation is ever really shown in the work one creates. Art is always more abstract than we fancy. Form and colour tell us of form and colour – that is all. It often seems to me that art conceals the artist far more completely than it ever reveals him.” Эти высказывания Бэзила Холлуорда перекликаются с Предисловием: “ To reveal art and conceal the artist is art`s aim.”

Фабульное же значение образа Бэзила Холлуорда в том, что именно этот персонаж написал портрет Дориана Грея, впоследствии ставший зеркалом души героя, и именно его за это впоследствии убивает Дориан Грей.

“No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style.” – утверждает один из афоризмов Предисловия. Впрочем, у художника Бэзила Холлуорда, как нетрудно заметить, есть «этические симпатии» и даже некоторая склонность к морализированию; однако искусство Холлуорда находится вне сферы проявления этих качеств, а его морализаторство никак не влияет на друзей художника, разве что несколько утомляет их. Здесь Уайльд-романист нисколько не противоречит Уайльду-законодателю эстетизма.

Образ Сибилы Вэйн кроме своего фабульного значения первой возлюбленной первого разочарования Дориана Грея, доказывает мысль Уайльда о том, что деградация искусства впрямую связана с упадком высокого искусства лжи. Не ведавшая, что такое любовь, девушка прекрасно фантазировала на сцене, лгала (в уайльдовском смысле), с успехом играя роли многих шекспировских героинь. Узнав истинное чувство, полюбив Дориана, она переживает резкий «упадок искусства лжи», в результате чего с ней как актрисой происходит трагическая метаморфоза: она начинает играть из рук вон плохо (что замечает даже добрейший Холлуорд). Последовательное гедонистическое истолкование судьбы несчастной молодой актрисы содержится в пространном монологе Генри Уоттона из восьмой главы романа. “She has played her last part. But you must think of that lonely death in the tawdry dressing-room simply as a stange lurid fragment from some Jacobean tragedy... Mourn for Ophelia, if you like. Put ashes on your head because Cordelia was strangled. Cry out against Heaven because the daughter of Brabanto died. But don`t waste your tears over Sibyl Vane. She was less real than they are.” Здесь автор снова использует прием градации – цепь членов с постепенным нарастанием значимости – сначала “mourn”, затем “ put ashes on your head” и “cry out”. Истолкование возвращает Дориану Грею душевное равновесие и стабильное безразличие к окружающим людям.

Фабульные рамки романа обусловлены периодом параллельной жизни Дориана Грея и его изображения на холсте. Жизнь героя до того момента, когда портрет принимает на себя функцию внешней изменяемости, и существование портрета после смерти героя совершенно не интересуют автора. Только таким образом целесообразно характеризовать художественное время произведения.

Его можно было бы представить и точнее: в первой главе Дориану двадцать лет, умирает он в возрасте тридцати восьми лет. Правда, цифры и числа могли бы быть и несколько иными, это ничего бы не изменило в проблематике и поэтике произведения. Рассказ о первой встрече Дориана Грея и лорда Генри в студии Бэзила Холлуорда в день завершения работы художника над портретом – это собственно пролог к действию; страница, повествующая о том, как трое вошедших в комнату слуг Грея увидели труп безобразного старика возле портрета прекрасного юноши – лаконичный эпилог. Само же действие в заданных рамках художественного времени измеряется параллельным существованием человека и портрета. Отдельные моменты этого существования, как и вся их линия, в достаточной мере красноречивы.

Особое внимание следует обратить на Предисловие к роману «Портрет Дориана Грея», которое является изложением эстетических убеждений Уайльда, манифестом его эстетики. О том, что доктрина эстетизма представляет собой по авторскому замыслу свод непременных правил, по которым следует интерпретировать роман, и напоминает читателю лаконичное Предисловие.

Двадцать пять изящных, остроумных афоризмов, составляющих это предисловие, могут быть восприняты как тезисное выражение системы воззрений, которая в ином виде и более пространно была изложена в диалогах и статьях, объединенных в книгу «Замыслы» (Intentions). Некоторые из этих афоризмов, сформулированных с предельным лаконизмом, куда более обстоятельно и подробно развернуты в диалогах.

Не связанное фабульно с основным текстом романа, Предисловие интересно уже своеобразием и выразительностью составляющих его изречений. Прежде всего, они отмечены поразительной сжатостью; во-вторых; они парадоксальны. Некоторые из этих парадоксов, помимо их соотнесенности с текстом романа, стали широко популярными и запомнились вне текста. Например: “Even things that are true can be proved.”

Тщательная отделка и законченность отличают фразы из Предисловия даже на фоне афоризмов, вложенных в речи персонажей романа.

Вместе с тем Предисловие и сам роман как бы ведут между собою своеобразный диалог, в ходе которого согласие и противоречие чередуются.

“There is no such a thing as a moral or an immoral book.” – говорит Предисловие, разделяя искусство и элементы реальной жизни. Дориан сталкивается с нелогичностью эстетской жизни, - жизни как искусство – которая не делает нравственный выбор, являющийся сущностью высшего человеческого предназначения. С этим же афоризмом перекликается другая сентенция, которую позже в романе раскрывает художник Бэзил Холлуорд: “No artist has ethical sympathies.”

Мысль о первичности искусства, заявленная фрагментарно в Предисловии “It is the spectator, and not life, that art really mirrors.”, получила развернутое выражение в диалоге «Упадок искусства лжи» (The Decay of Lying). В романе портрет как произведение искусства как будто отражает самоё жизнь – жизнь Дориана Грея. Однако же, кроме Дориана Грея никто изменяющегося портрета не видит, а посему можно сказать, что портрет одномоментно отражает лишь того, кто в данную минуту «в него смотрится» (the spectator), т.е. героя.

В творческой эволюции Оскара Уайльда – и, прежде всего Уайльда-прозаика – роман занял исключительно важное место. В нем очень интересно синтезировались положительные результаты творческих поисков писателя, наметившихся в его прозе конца 1880-х годов. То, что в новеллах и даже некоторых сказках казалось проявлением чистого поиска или удачно решенными фрагментами, на сей раз предстало компонентами вполне цельной, художественной манеры зрелого мастера. Недооцененный многими критиками-современниками, в глазах исследователей и читателей ХХ века единственный роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» занял одно из главенствующих мест в разножанровом наследии своего создателя.

В результате данной работы проведен анализ романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Проанализирован стиль романа: роман написан в стиле эстетизма, что проявляется в изяществе слога автора, в утонченных красочных образах, в тщательно выверенном подборе слов. Также в романе дает себя знать приверженность автора дендизму, который проявляется в произведении в детальном, внимательном описании костюмов. Развенчание идей гедонизма, пустая порочная жизнь главного героя, прошедшая в поисках, не приведших ни к чему, и его смерть отражают общее упадническое декаданское настроение английского общества конца ХIХ века.

Идеи, заложенные в романе, противоречивы. Уайльд проповедует культ вседозволенности красоты на протяжении всего произведения устами лорда Генри, но сюжет и фабула романа последовательно дискредитируют эту позицию.

Стиль Уайльда характеризуется, прежде всего, частым использованием слов синонимичного ряда «прекрасный», экзотичностью изображения предметного мира, мира вещей, драгоценностей, произведений искусства, цветов и птиц. Также стиль Уайльда отмечен остроумными, лаконично построенными диалогами, диалогами, представляющими собой пространные тирады, и диалогами, близкими по построению к драматическим. Общей чертой является тщательная выверенность значений слов, афористичность, метафоричность и парадоксальность.

Особо отмечены парадоксы Уайльда, которые занимают значительное место в романе. Они важны для создания основы идейного содержания произведения, для придания ему образности, красочности и оригинальности.

В работе дана теоретическая основа для анализа романа; подробно разобрана образная система романа и ее языковое воплощение, стилистические приемы, используемые автором для создания образов. Одними из наиболее часто используемых автором приемов для создания образов являются приемы метафоры, метонимии, сравнения, олицетворения, градации, аллюзии. Автор использует приемы эмфатического повторения и делает речь более экспрессивной при помощи инверсии.

Результаты данной работы могут быть использованы в дальнейшем изучении и при анализе произведений Уайльда.