Курсовая работа: Стилистическая окраска слов и их перевод в произведении Фицджеральда Ф.С. "Великий Гэтсби"

Курсовая работа: Стилистическая окраска слов и их перевод в произведении Фицджеральда Ф.С. "Великий Гэтсби"

Содержание

Введение

Глава I. Экспрессивно-оценочная функция слов

1.1 Cтилистический компонент и его лексикографическое отражение

1.2 Слово и его значение

1.3 Взаимодействие стилистической окраски слова с контекстом

1.4 Выразительные средства языка и стилистические приемы

Глава II. Стилистическая окраска слов и возможности ее перевода

2.1 Эмоциональная, оценочная, экспрессивная окраска слов и перевод

2.2 Контекст и ситуация при переводе

2.3 Лексико-стилистические трансформации при переводе

2.4 Перевод стилистических приемов и их стилистическая окраска

Заключение

Список использованных источников

Приложения

Отличительной чертой художественного произведения является образно-эмоциональное воздействие на читателя, что достигается путем использования огромного количества разнообразных средств, от эпитета и метафоры до ритмико-синтаксического построения фразы. Художественный текст, будучи вымыслом (хотя и отражающим реальность), предоставляет автору особенно широкие возможности для свободного изображения хода времени и создания таким путем различных смысловых и стилистических эффектов.

Каждый язык располагает определенным набором выразительных стилистических средств (троп), использование в тексте которых создает своеобразный, эмоционально-экспрессивный эффект. Наряду с тропами, язык располагает и определенными лексическими возможностями, позволяющими создавать не менее экспрессивный характер произведений. Именно изучению подобных возможностей английского и русского языка, проблемам перевода слов с экспрессивной окраской посвящена данная работа.

Проблема передачи стилистической окраски слова оригинала в переводе является одной из центральных и актуальных в теории перевода и практической деятельности переводчиков. Необходимо учитывать, что понятие содержания в художественной литературе является гораздо более сложным, оно охватывает не только вещественно - логическую, не только идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, его способность воздействовать не только на ум, но и на чувства читателя. Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова (или сочетания слов), имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, или в характере их сочетания по смыслу или в том, что называю "эмоциональным ореолом" слова.

Этим и определяется сложность подбора функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексикостилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного места, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о решении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, "первоэлементом" которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, варианта перевода из числа нескольких, иногда - многих.

Большую смысловую и выразительную роль играет выбор слова, являющегося по своему вещественному значению полным синонимом к соответствующему слову современного языка и отличающегося от последнего только своей стилистической окраской - в результате принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований из иностранных языков). Но в этой стилистической окраске может быть заключено очень многое - или авторская ирония, или ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т.п.

Вопрос определения лексического значения слова нашел широкое освещение в трудах таких выдающихся ученых-лингвистов как И.В. Арнольд, Т.И. Арбекова, И.Р. Гальперин, Р.З. Гинзбург, М.А. Кронгауз.

Актуальность темы определяется тем, что проблемы, связанные с лексическим построение выразительной речи и проблемы перевода такой речи, остаются не до конца разрешенными и являются актуальной темой.

Целью данной работы является изучение роли стилистической окраски слова и возможности ее перевода.

Основные задачи работы:

1  . выявить особенности средств выражения экспрессивной функции;

2  . cделать выборку наиболее употребительных экспрессивных средств, используемых в английском языке, и проанализировать способы их передачи при переводе на русский язык;

3  . определить закономерности употребления тех или иных лексических средств при переводе.

Объектом работы является роль стилистической окраски слова и возможности ее передачи.

Предмет работы - способы перевода экспрессивных лексических средств языка на основе художественного произведения в переводном тексте.

Рабочей гипотезой выступает положение о том, что для достижения и сохранения экспрессивного эффекта в языке исходного текста и языке перевода лексические средства могут не совпадать.

Материалом лингвистического анализа послужил роман Ф.С. Фицджеральда " Великий Гэтсби".

Для реализации поставленных в работе задач применялось несколько методов исследования: контекстуальный метод, структурно-семантический, сравнительно-сопоставительный анализ текстов, стилистический анализ.

Теоретическая значимость работы состоит в изучении на примере творчества данного автора стилистической окраски.

Несомненно, что выяснение с указанных позиций языкового своеобразия Ф.С. Фицджеральда позволит прийти к более полному и объективному представлению о его творчестве.

Практическая значимость состоит в том, что результаты работы могут быть применены в дальнейшем исследовании этой проблемы в лексикологии, стилистике, теории перевода.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников.

Каждый язык имеет собственный, характерный именно для него набор экспрессивно-стилистических средств. В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль играет выбор слова.

"Слово - одежда всех фактов" подчеркивает эту неразрывную связь между содержанием и формой художественного произведения. [1; 72]

Такую же ответственную роль играет слово в любом жанре письменного и устного высказывания, и вполне естественно требование, чтобы эта "одежда" была выбрана "по мерке" и "со вкусом". Это значит, что слова в предложении должны подбираться с надлежащей смысловой и стилистической сочетаемостью. Лексическая сочетаемость определяется семантикой слов, их принадлежностью к тому или иному стилю речи, экспрессивно-эмоциональной их окраской, грамматическими особенностями.

Следует отметить, что:". отбирать точные, меткие, отвечающие смыслу определяемого ими понятия слова - вот задача писателя" [1; 72]

Лексическое значение каждого отдельного лексико-семантического варианта слова представляет сложное единство. Состав его компонентов удобно рассматривать с помощью принципа деления речевой информации на информацию, составляющую предмет сообщения, но не связанную с актом коммуникации, и информацию, связанную с условиями и участниками коммуникации. Тогда первой части соответствует денотативное значение слова, называющее понятие. Через понятие, которое отражает действительность, денотативное значение соотносится с внеязыковой действительностью. Второй части сообщения, связанной с условиями и участниками общения, соответствует коннотация, куда входят эмоциональный, оценочный, экспрессивный и стилистический компоненты значения.

В настоящее время стилистами уделяется не мало внимания стилистическому компоненту, однако четкого определения стилистическому компоненту слова еще не найдено. Cтилистический компонент выходит за рамки коннотативного значения; он охватывает денотативное, коннотативное значения и вместе с тем сферу реализации слова. Таким образом, коннотативность и стилистический компонент не тождественные понятия. Для того, чтобы понять, что представляет собой стилистический компонент слова, следует рассмотреть следующие составные семантики слова:

семантическую и стилистическую структуры слова;

стилистическую окраску слова;

стилистическую маркированность. [2; 83]

1. Стилистический компонент семантической структуры слова

Как уже указывалось, семантика слова состоит из двух компонентов:

денотативный

коннотативный;

Денотативный компонент лексического значения, или денотат (от лат. denoto - обозначаю) - предметное значение слова, указывание на то, что называется данным словом. Например, многие синонимы, совпадая по денотату, различаются коннотациями или стилистической окраской: сборище-форум.

Коннотативный компонент и (коннотаця от лат. con - вместе, noto-обозначаю) является вторичной семантикой в семантической структуре слова, обозначающей дополнительные эмоционально-оценочные оттенки в значениях слов или грамматических форм, сопутствующие их основному (денотативному) значению. [2; 211]

А.В. Федоров, опираясь на определения Е.И. Шендельса о "денотативном значении" как объеме значений формы, за исключением ее эмоционально-экспрессивной окраски, и "коннотативном значении" - ряда различного рода субъективных значений формы - экспрессивности, интенсификации (образности, метафоричности) эмоционального эффекта, считает, что первая часть является обязательной, вторая коннотация - факультативной. [3; 85] Все четыре компонента коннотации могут выступать вместе или в разных комбинациях или, вообще отсутствовать. Предметно-логическая часть лексического значения оказывается, в свою очередь, сложной, отражая сложность выраженного в слове понятия. Так, в основном значении слова "woman" различаем, по крайней мере, три компонента: "человеческое существо", "лицо женского пола", "взрослое".

Коннотация лексико-семантического варианта и его предметно-логическое значение связаны между собой, но характер этой связи у разных компонентов коннотации различен.

Стилистические окраски - это такое же объективное явление, как и понятийный компонент. [3; 36]

При употреблении слова в речи чаще всего происходит обычная реализация того стилистического заряда, который заложен в слове как языковой (словарной) единице. У Ю.А. Бурмистровича, стилистическая окраска по своей внутренней сущности либо эмоциональная оценка какого-то явления, т.е. результат отражения эмоционального отношения человека к нему, либо образ какого-то явления, т.е. результат отражения этого явления в его чисто внешней целостности (под явлением здесь понимается либо предмет, либо типовая ситуация, в которой об этом предмете ведется речь). [2; 87]

Оба типа стилистических окрасок несут дополнительную информацию к денотативному (предметно-логическому) значению слова (на лексическом уровне) или к выражаемой в предложении основной мысли.

Эмоционально-экспрессивная окраска передает информацию об отношении говорящего к предмету речи, а также к адресату.

перевод фицджеральд стилистическая окраска

Функциональная окраска (по отношению к этому типу окраски также можно встретить термин “стилистическая" в узком смысле) передает дополнительную информацию о ситуации общения.

В том или ином слове может быть разное количество стилистических окрасок, а если количество их в разных словах совпадает, то последние могут оказаться неодинаковыми по типам или разновидностям этих типов. [4; 65]

Ю.Я. Бурмистрович выделяет четыре основных типа стилистической окраски:

1. Предметно-эмотивно-оценочная стилистическая окраска;

2. Ситуативно-эмоционально-оценочная стилистическая окраска (в виде книж., разговорной и нейтральной, либо соответственно в виде приподнятой, сниженной или нейтральной);

3. Предметно-образная стилистическая окраска;

4. Ситуативно-образная (в виде научной, официально-деловой, публицистической, худ. поэтической, обиходно-бытовой стилистической окраски).

Совокупность типов и их конкретных разновидностей стилистических окрасок представляют собой (или образуют) стилистическую структуру слова, которая подчеркивает стилистическое своеобразие и возможности употребления слова в речи.

Стилистический же компонент, выходя за рамки коннотации, включает эмотивную коннотацию, семантическую коннотацию (заключенную в самом значении слова), сферу употребления, функцию.

Стилистический компонент - это стилистическая структура слова, представляющая собой совокупность окрасок разных видов и типов (эмоционально-экспрессивно-оценочный и функциональный типы), несущие дополнительную информацию к денотативному компоненту слова и указывающие на сферу, функцию, ситуативное и территориальное употребление конкретной лексической единицы.

Стилистический компонент слова является сущностной характеристикой практически всех слов (т.к. семантическая коннотация присутствует, а она уже входит в структуру стилистического компонента), это довольно широкое понятие, включающее в себя различного рода информацию.

информацию о сфере коммуникации;

указывает на стилистический слой лексикона;

дает информацию о социальной принадлежности говорящего, его паспорте (профессия, род занятия, эмоциональное состояние и т.д.);

указывает на временные характеристики слова.

Все стилистические окраски и информация, заключенные в стилистическом компоненте слова, отражается в словарях при помощи соответствующих маркеров (помет, labels).

Маркированность (от фр. Marquer - отмечать) - отмеченность, оформленность, выраженность. На стилистическую маркированность (т.е. наличие у слова определенной стилистической окраски) в словарях разных типов указывают такие пометы как: разговорные, просторечные, книжные, официальные, официально-деловые. [5; 86]

lovely - infml, becoming rare - разг.

granny - infml - разг.

parky - BrE, infml - разг.

Эмотивная коннотация может в словарях указываться при помощи таких помет как: шутл., бран., иронич., почтит. и т.п.

nigger - taboo derog

petite - apprec

bibulous - humor or pomp

При этом не следует забывать, что эмотивная коннотация входит в стилистический компонент слова, следовательно, слова с такими пометами будут стилистически маркированными.

Здесь можно выделить два основных типа помет:

словарные пометы (сюда мы отнесем пометы, указывающие территориальные различия);

стилистические пометы (указывающие стиль, эмоциональное отношение и т.д.).

Таким образом, стилистическая окраска - это часть лексического значения слова дополнительная к понятийному компоненту этого значения и является эмоциональной оценкой или образом какого-либо явления. Стилистической окраской может обладать любая значимая единица языка и речи (от слова до фразы).

Человеческая мысль, совершаясь на базе языка, оформляется в речи, речь - это текст (его устная или письменная формы), который по-разному экспрессивно окрашен - результат действия экспрессивной функции языка.

Экспрессивная функция языка - способность выражать эмоциональное состояние говорящего, его субъективное отношение к обозначаемым предметам и явлениям действительности. Экспрессивность - это "свойство языковых единиц, заключающееся в способности свидетельствовать о психологическом состоянии коммуникантов; как общеязыковая категория затрагивает все сферы языка и арсенал его выразительных средств необозрим". [4; 7] Эмоциональная окрашенность и экспрессивность как устной, так и письменной речи в значительной степени создается различными эмфатическими средствами, лексическими, а иногда и теми и другими вместе. Экспрессия грамматических средств во многом зависит от их значимости, а также стилистической дифференциации, т.е. потребительности в определенных стилях речи. [5; 90] Экспрессивность понимается авторами в таком же широком плане, как ее определяет Е.М. Галкина-Федорчук: "Экспрессивные средства в языке служат усилению выразительности и изобразительности как при выражении эмоций, выражения воли, так и при выражении мысли. Поэтому экспрессивность гораздо шире эмоциональности в языке". [7; 84]

В основе всякого произведения речи лежит желание его автора не просто донести информацию до читающего или слушающего, но и определенным образом воздействовать на них. Поскольку материалом всякого литературного произведения является язык, а основная единица языка слово, необходимо остановиться на том, что такое слово и его значение. В дальнейшем изложении под словом понимается основная единица языка, которая является формой существования понятия и выражением эмоции и отношения. Слово, как писал А. Мейе, "является результатом связи определенного значения с определенным комплексом звуков, допускающих определенное грамматическое употребление". [6; 15]

Слово в языке, как правило, полисемантично, т.е. представляет собой множество лексико-семантических вариантов. [8; 25] На этом основании акад.В. В. Виноградов рассматривает слово в языке как систему (единство) форм и значений. [9; 105]

Лексико-семантическим вариантом называется слово в одном из его значений, т.е. такой двусторонний языковой знак, который является единством звучания и значения, сохраняя тождество лексического значения в пределах присущей ему парадигмы и синтаксических функций. Следует подчеркнуть, что, поскольку в языке не может быть формально не выраженных значений, всякое изменение лексического значения слова, т.е. каждый отдельный вариант его, находит себе выражение либо в особенностях его парадигмы, либо в особой синтаксической или лексической валентности.

Под лексическим значением слова понимается реализация понятия, эмоции или отношения средствами языковой системы. Поскольку в понятии отражается реальная действительность, значение слова соотнесено с внеязыковой реальностью, вместе с тем понятие нетождественно значению, поскольку последнее имеет лингвистическую природу и включает неконцептуальные компоненты: экспрессивные, эмоциональные и другие коннотации. Представляется весьма существенным разграничивать в языке структурное множество лексико-семантических вариантов слова, которое можно также назвать семантической структурой слова, и отдельный лексико-семантический вариант, как он выражен в тексте в виде единства контекстуального лексического значения и той или иной грамматической формы.

Проблема определения слова и его характеристики считается одной из труднейших в современной науке и нашел широкое освещение в трудах таких ученых-лингвистов как И.В. Арнольд, Т.И. Арбекова, И.Р. Гальперин, Р.З. Гинзбург, М.А. Кронгауз. Сложность этой проблемы возникает из-за сложности самой природы слова, трудности разграничения слова и морфемы, с одной стороны, и слова и словосочетания, с другой, трудности разграничения омонимии и полисемии и т.д. Поскольку слово является единицей языка на всех уровнях, очень трудно дать такое определение слова, которое соответствовало бы одновременно задачам фонетического, морфологического, лексического и синтаксического описания языка да к тому же подходило бы для языков разного строя. Многочисленные существующие в литературе определения выработаны разными авторами применительно к тем конкретным задачам, которые они себе ставили, и к тем языкам, над которыми они работали, и к той общей теории языка, которой они придерживались. [8; 21]

Как уже было сказано выше, каждый отдельный вариант находит себе выражение благодаря специфике своей лексической и грамматической валентности.

Под лексической валентностью понимается потенциальная сочетаемость с другими словами, лексическими группами или классами слов. Под морфологической валентностью потенциальная сочетаемость с морфемами словообразования и словоизменения. Под синтаксической валентностью - способность занимать определенные позиции в тех или иных синтаксических структурах и вступать в синтаксические связи с теми или иными классами слов. Реально в речи валентность проявляется в условиях контекста. Как правило, слово в речи, нередко даже в художественной речи, употребляется только в одном из возможных для него значений, и указания, которые исходят из контекста (лексического, синтаксического, а чаще всего комбинированного), позволяют понять, в каком именно. Если одновременно реализуется не один вариант, а больше, то и в этом случае необходима ориентация на контекстуальные указания, поскольку все возможные варианты реализуются сравнительно редко.

В сознании носителей языка разные варианты одного слова связаны множеством ассоциаций, в художественной литературе - это богатство ассоциаций придает слову особую выразительность и суггестивность. [10; 153]

Эмоциональный компонент значения может быть узуальным или окказиональным. Слово или его вариант обладает эмоциональным компонентом значения, если выражает какую-нибудь эмоцию или чувство. Эмоцией называется относительно кратковременное переживание: радость, огорчение, удовольствие, тревога, гнев, удивление, а чувством более устойчивое отношение: любовь, ненависть, уважение и т.п. Эмоциональный компонент возникает на базе предметно-логического, но, раз возникнув, характеризуется тенденцией вытеснять предметно-логическое значение или значительно его модифицировать.

Чистыми знаками эмоций являются междометия. Эти слова составляют совершенно особый слой лексики, поскольку у них нет предметно-логического значения. В междометиях сосредоточены все типические черты, отличающие эмоциональную лексику: синтаксическая факультативность, т.е. возможность опущения без нарушения отмеченности фразы; отсутствие синтаксических связей с другими частями предложения; семантическая иррадиация, которая состоит в том, что присутствие хотя бы одного эмоционального слова придает эмоциональность всему высказыванию.

Многие эмоциональные слова, а междометия в особенности, выражают эмоцию в самом общем виде, даже не указывая на ее положительный или отрицательный характер. “Оh”, например, может выражать и радость, и печаль, и многие другие эмоции: "Оh, I am so glad’, ‘Оh, I am so sorry’.

Слово обладает оценочным компонентом значения, если оно выражает положительное или отрицательное суждение о том, что оно называет, т.е. одобрение или неодобрение. Ср.: time-tested method (одобрение) и out-of-date method (неодобрение). Оценочный компонент неразрывно связан с предметно-логическим, уточняет и дополняет его и поэтому может входить в словарную дефиницию. Так, например, глагол "sneak" в словаре Хорнби определяется: “move silently and secretly, usu. for a bad purpose" В отличие от эмоционального компонента оценочный компонент не способствует факультативности или ослаблению синтаксических связей. Оценочный компонент значения упоминается многими авторами; слова с такими компонентами даже получили в литературе специальное название "bias-words". [10; 157]

Интересным примером слова с устойчивой оценочной коннотацией является слово "meaning" и его производные "meaningful" и "meaningless", описание которых приводит Л.Б. Соломон. [11; 56] Наблюдая за контекстами современного употребления этого слова, можно заметить всевозрастающую тенденцию к усилению оценочной коннотативной части его значения за счет денотативной. Слово "meaningful" становится синонимом слов "wise, efficient, purposeful" и других, где оценочность входит уже в число компонентов денотативного значения. Так, "to write meaningfully" значит и писать справедливо, верно, содержательно. Русское слово "смысл", которым здесь очень точно переводится слово "meaning", тоже безусловно содержит положительную оценку идеологического порядка. Следует обратить внимание на то, что "meaning, truth and enjoyment" - однородные члены, соединенные союзом "and", а в подобных контекстуальных условиях у слов должны наличествовать общие компоненты значения. Положительная оценка в словах "truth and enjoyment" является непременным компонентом денотативного значения. [10; 154]

Оценочная лексика характерна для описания общественной жизни и политических событий и нередко использует разные виды переносных значений, в то время как прямые значения нейтральны.

Слово обладает экспрессивным компонентом значения, если своей образностью или каким - нибудь другим способом подчеркивает, усиливает то, что называется в этом же слове или в других, синтаксически связанных с ним словах. Например: "She was a thin, frail little thing, and her hair which was delicate and thin was bobbed…" Слово "thing" вместо "girl" экспрессивно подчеркивает хрупкость девушки, выраженную прилагательными "thin, frail little".

Различают экспрессивность образную и увеличительную. В обоих случаях экспрессивный компонент зависит от предметно-логического, но совершенно иначе, чем оценочный. [10; 156] Обратимся к примеру:

The quiet lights in the houses were burning out into the darkness and there was a stir and bustle among the stars. Out of the corner of his eyes Gatsby saw that the blocks of the side-walks really formed a ladder and mounted to a secret place above the trees - he could climb to it, if he climbed alone and once there he could suck on the pap of live, gulp down the incomparable milk of wonder.

He knew that when he kissed this girl, and forever wed his unutterable visions to her perishable breath, his mind would never romp again like the mind of God. [12; 13]

В данном случае первая метафора "stir and bustle among the stars" выражает общее значение "movement, activity, noisy commotion, as of a crowd". Что же общего между шумом и движением толпы и неподвижной картиной звёздного неба?"Stir and bustle" характеризует какой-либо объект, состоящий из множества, например, людей, причём чрезмерного скопления, которому тесно - отсюда шум и "толкучка": "there was a stir and bustle among the stars - > there was a crowd of stars - > there was a multitude of stars". Признак "скученность", "теснота" приписывается через результирующее движение - "шум, толкучка" от скученности. Детализируя количество, образ вносит фантастический оттенок в описание природы - признак вещи через действие; процессуально-субстациональное значение, отглагольные и событийные существительные. Это простая метафора, которая вводится в начале абзаца для создания атмосферы, для настройки читателя на романтическую волну описываемой ночи. Затем автор вводит новый метафорический образ, сначала выраженный языковой метафорой, построенной в результате сдвига сочетаемости, то есть так называемой когнитивной метафорой "formed a ladder", которая развивается при помощи глаголов "mounted to a secret place, could climb to it". Заканчивается предложение образной метафорой, которая оставляет возможность творческой интуиции читателя: "suck on the pap of life, gulp down the incomparable milk of wonder". Начиная с неэмоционального, обыденного "formed a ladder" и постепенно разворачивая метафору, автор приходит к самой высокой степени образности, отражая своё, индивидуальное отношение к герою, через описание его ощущений, его чувств. Через завершающие метафоры мы понимаем не только восторг, очищение и возвышение Гэтсби после знакомства с Дэйзи. Мы можем наблюдать это очищение и возвышение героя в глазах его автора. Так как индивидуализируя через образную метафору своё отношение к герою, автор уже не может остановиться на сторонней позиции хладнокровно-ироничного наблюдателя.

Английские лексикографы (Хорнби или Фаулер) не разграничивают экспрессивность и эмоциональность. Многие считают, что экспрессивность всегда достигается за счет эмоциональности.

Слово обладает стилистическим компонентом значения, или стилистической коннотацией, если оно типично для определенных функциональных стилей и сфер речи, с которыми оно ассоциируется даже будучи употреблено в нетипичных для него контекстах. Стилистический компонент значения связан с предметно-логическим в том смысле, что обозначаемое последним понятие может принадлежать к той или иной сфере действительности.

Практически на уровне наблюдения читатель имеет дело с текстом или, другими словами, с речевым произведением, индивидуальной речью. Речевое художественное произведение есть единство взаимосвязанных элементов, каждый из которых находится в сложных взаимоотношениях с остальными. А все вместе эти остальные элементы составляют его контекст. [10; 360]

Под контекстом принято понимать языковое окружение, в котором употребляется та или иная лингвистическая единица. Так, контекстом слова является совокупность слов, грамматических форм и конструкций, в окружении которых встречается данное слово. Необходимо подчеркнуть, что слово - далеко не единственная единица языка; другие лингвистические единицы, такие как фонемы, морфемы, словосочетания и предложения также встречаются в не изолированном употреблении, а в определенном языковом окружении, так что есть основания говорить и о контексте фонемы, и о контексте морфемы, и о контексте словосочетания и даже предложения (совокупность других предложений, в окружении которых встречается данное предложение). [1; 53]

В пределах общего понятия контекста различается узкий контекст (или "микроконтекст") и широкий контекст (или "макроконтекст"). Под узким контекстом имеется в виду контекст предложения, то есть лингвистические единицы, составляющие окружение данной единицы в пределах предложения. Под широким контекстом имеется в виду языковое окружение данной единицы, выходящее за рамки предложения - это текстовой контекст, то есть совокупность языковых единиц, окружающих данную единицу в пределах, лежащих вне данного предложения, иными словами, в смежных с ним предложениях. Точные рамки широкого контекста указать нельзя - это может быть контекст группы предложений, абзаца, главы или даже всего произведения (напр., рассказа или романа) в целом. [13; 16]

Узкий контекст, в свою очередь, можно разделить на контекст синтаксический и лексический. (Применительно к фонеме и морфеме можно выделить также контекст фонологический и морфологический). Синтаксический контекст - это та синтаксическая конструкция, в которой употребляется данное слово, словосочетание и (придаточное) предложение. Лексический контекст - это совокупность конкретных лексических единиц. слов и устойчивых словосочетаний, в окружении которых встречается данная единица. [14; 151]

Наиболее существенную роль контекст играет в разрешении многозначности лингвистических единиц. Не считая случаев нарочитой или случайной (непреднамеренной) двусмысленности, контекст служит тем средством, которое "снимает" у той или иной многозначной единицы все ее значения, кроме одного. Тем самым контекст придает той или иной единице языка однозначность и делает возможным выбор одного из нескольких потенциально существующих эквивалентов данной единицы переводного языка. Конечно, роль контекста далеко не ограничивается разрешением многозначности слов и других лингвистических единиц; однако, важнейшая его функция заключается именно в этом.

Наряду с этим нередко имеют место случаи, когда даже максимально широкий контекст не содержит в себе никаких указаний относительно того, в каком именно значении употребляется в данном случае та или иная полисемантическая единица и, стало быть, какой эквивалент должен быть выбран в данном случае при переводе. В этих случаях для получения требуемой информации необходим выход за пределы языкового контекста и обращение к экстралингвистической ситуации. Под "ситуацией" имеется в виду во-первых, ситуация общения, то есть та обстановка, в которой совершается коммуникативный акт; во-вторых, предмет сообщения, то есть обстановка (совокупность фактов), описываемая в тексте; в-третьих, участники коммуникации, то есть говорящий (пишущий) и слушающий (читающий).

О том, какую роль играют эти три экстралингвистических фактора для понимания речевого произведения участниками коммуникативного процесса, речь уже шла выше. Важно подчеркнуть, что учет этих факторов во многих случаях является необходимым условием для правильного выбора соответствия той или иной единице ИЯ в процессе перевода. [15; 120] Яркий пример такого случая дает Я.И. Рецкер в книге "Теория перевода и переводческая практика":

В одной из газетных статей член парламента С. Силвермен был охарактеризован как "abolitionist". "Большой англо-русский словарь" под ред. И.Р. Гальперина дает для слова "abolitionist" два соответствия:

1. Сторонник отмены, упразднения (закона и т.п.);

2. (амер. ист.) аболиционист, сторонник аболиционизма.

Второе значение ("сторонник аболиционизма, то есть отмены рабства негров") здесь явно не подходит. Остается первое значение: очевидно, С. Силвермен является сторонником отмены какого-то закона или института, но для перевода необходимо уточнить, какого именно. Поскольку в данном тексте нет никаких указаний относительно этого, то правильный перевод возможен лишь при знании реальной обстановки в политической жизни Англии 1963г. (когда была написана данная статья). В тот период в парламенте и вне его оживленно дебатировался вопрос об отмене смертной казни. Стало быть, здесь "abolitionist" следует переводить как "сторонник отмены смертной казни". С другой стороны, если бы речь шла об Америке 20-х - начала 30-х годов этого столетия, тогда то же слово нужно было бы переводить как "сторонник отмены сухого закона". Пример этот убедительно говорит о важности учета экстралингвистических факторов при переводе. [14; 185]

Следует различать семантическое и стилистическое функционирование контекста. В семантико-лингвистическом плане при декодировании целесообразно пользоваться определением контекста, предложенным Н.Н. Амосовой, и рассматривать контекст как "соединение указательного минимума с семантически реализуемым словом". Такое понимание контекста базируется на понимании слова в языке как системы "социально закрепленных семантических потенций, которые актуализируются в речи благодаря контекстуальным или ситуационным указаниям". Контекст, следовательно, показывает, который или которые из традиционно существующих лексико-семантических вариантов слова имеются в виду в данном конкретном случае. [16; 28]

Широкое распространение получило также определение контекста, данное Г.В. Колшанским. Этот автор определяет контекст как совокупность "формально фиксированных условий, при которых однозначно выявляется содержание какой-либо языковой единицы". [17; 46]

В практике лингвистического анализа удобнее исходить из работ Н.Н. Амосовой, поскольку в них теория контекста разработана более глубоко и полно.

Для стилистики, однако, оба эти определения оказываются недостаточными, потому что коннотационная часть лексических значений, которая играет для стилиста такую большую роль, может быть не только узуальной, т.е. обычной, но и окказиональной и зависит от гораздо большего числа факторов, чем предметно-логическая. В частности, она сильно зависит от макроконтекста, т.е. указателей, находящихся за пределами прослеживаемых синтаксических связей.

Таким образом, слова из разных стилистических пластов в зависимости от контекста могут давать аналогичный эффект, и, наоборот, слова одного и того же функционального стиля могут иметь разную стилистическую функцию. Слова или лексико-семантические варианты многозначных слов получают функционально-стилистическую окраску и другие коннотации в тех условиях общения, для которых они характерны, в которых они обычно употребляются, и в соответствии с особыми функциями языка в этой сфере. Однако наиболее сильно эта стилистическая окраска осознается и может выполнять специальные стилистические функции только вне этой привычной речевой сферы и только вне этой сферы может быть использована для выдвижения того или иного момента содержания на фоне другой лексики.

Стилистический контекст, следовательно, есть понятие специфичное, нетождественное речевому контексту. Он не только указывает, который из уже существующих в языке вариантов слова имеется в виду, но и сообщает ему новые окказиональные коннотации. Стилистический контекст - это фон, на котором, преимущественно по контрасту, но иногда и по сходству, возникает экспрессивность стилистического приема. Особенно характерны в этом отношении разные контексты выдвижения. Подобно тому как в семантическом контекстуальном анализе семантически реализуемое слово составляет контекст в единстве с индикатором, так и в стилистическом анализе стилистический прием составляет стилистический контекст в единстве с тем окружением или текстовым фоном, которые придают ему релевантность и которые, благодаря своей упорядоченности в каком-либо отношении, создают "усиленное ожидание", делая появление именно данного приема неожиданным или, напротив, делая его заметным путем конвергенции приемов.

Вероятность появления каждого последующего элемента в речевой цепи зависит от предыдущих. Появление на этом фоне неожиданного элемента привлекает внимание читателя и усиливает воздействие текста. Зависимость последующих элементов от предыдущих не следует, однако, понимать слишком буквально: за речевую цепь иногда приходится принимать не только данный текст, но и ранее воспринятые тексты, все содержание тезауруса читателя. [10; 362]

Для стилистики декодирования проблема контекста имеет свое особое и весьма важное значение. Оно зависит от особенностей стилистической функции и структурности текста.

Главными типами отношений между элементами в контексте являются отношения контраста и эквивалентности или тождества. Элементы могут быть соположенными и синтаксически связанными, но не сходными или повторяющимися и в чем-то эквивалентными, причем сходные элементы могут быть расположены как контактно, так и дистантно. Оба типа отношений ведут к появлению новых дополнительных смыслов и коннотаций.

Следует обратиться к рассмотрению взаимодействия контекста с лексикой, имеющей функционально-стилистическую окраску. В основе возникающих при этом дополнительных значений лежит, прежде всего, свойство иррадиации стилистической функции. Так, например, одно поэтическое слово, включенное в нейтральный контекст, может сделать возвышенным целый абзац. В целом, однако, иностилевые вкрапления отличаются большим разнообразием материала и функций. Они могут происходить из любых функционально-стилистических пластов. Они встречаются в описаниях, увеличивая их точность и конкретность или создавая метафоричность и образность, в речевых характеристиках и портретах персонажей, в авторских комментариях и т.д.

В процессе перевода для разрешения многозначности определения выбора эквивалента иногда достаточно учета синтаксического контекста той или иной единицы в частности, слова. Так, глагол "burn" может переводиться на русский язык как "гореть" и как "жечь", причем выбор соответствия целиком определяется синтаксическим контекстом в котором употреблено английское слово: в непереходной конструкции (при отсутствии прямого дополнения)"burn" переводится как "гореть", в переходной (при наличии прямого дополнения или в форме страдательного залога) - как "жечь". Ср.

Иногда, однако, для определения значения исходного выбора однозначного переводческого эквивалента просто нет, и узкого контекста оказывается недостаточно и приходится прибегать к показаниям, содержащимся в широком контексте. В качестве, примера приведем следующее предложение из повести Дж. Сэленджера "Над пропастью во ржи". - "Then I got this book I was reading and sat down in my chair".

Английскому "chair" в русском языке соответствуют как "стул", так и "кресло". В данном предложении, однако, не содержится никаких указаний. которыми мог бы руководствоваться переводчик при выборе русского эквивалента. Поэтому здесь необходимо обращение широкому контексту.

Далее следует:

Следует иметь в виду, что в данном примере речь идет об определении и передаче референциальных значений языковых единиц. Если же говорить о передаче прагматических значений, то, как было указано выше, решающая роль в их установлении и выборе способов их передачи принадлежит именно широкому контексту. Это относится не только к стилистической характеристике, регистру и эмоциональной окрашенности текста, но, в значительной мере, также и к "коммуникативному членению" предложения, которое во многом определяется факторами широкого контекста (напр., наличием предварительного упоминания того или иного элемента предложения в предшествующих предложениях). Необходимо напомнить, что объектами перевода являются не изолированные языковые единицы, а весь текст в целом, как единое речевое произведение. Поэтому роль широкого контекста в процессе перевода ни в коей мере нельзя недооценивать

Специальная лексика может включаться в речевую характеристику героя, раскрывая его жизненный опыт, профессию и интересы.

Таково, например, использование морской лексики Мартином Иденом. Писатели-реалисты пользуются специальной лексикой для более точного описания окружающей героев действительности.

Функция такой лексики может быть и весьма специфична: в первой главе "Холодного дома" Ч. Диккенса нагромождение юридических терминов показывает невозможность для нормального человеческого рассудка разобраться в запутанном лабиринте судопроизводства в Верховном канцлерском суде. [10; 364]

Таким образом, роль даже небольших стилистически окрашенных вкраплений может быть очень значительна. Эффект их зависит от того, соответствуют ли они предмету повествования или контрастируют с темой. При нарушении ожидаемого соответствия между означаемым и означающим нередко возникает комический или иронический эффект. Особенно часто такие эффекты получаются при использовании разговорной и торжественно-возвышенной лексики.

Многие понятия и термины стилистики заимствованы из риторики и мало изменились на протяжении веков. И все же мнения о предмете, содержании и задачах стилистики, как справедливо замечает Ю.М. Скребнев, крайне разнообразны и во многих случаях оказываются несовместимыми. Объясняется это отчасти многообразием связей стилистики с другими частями филологии и различием ее возможных применений, а также некоторой инерцией, т.е. живучестью устарелых представлений. [18; 66]

Анализ языка художественных произведений издавна осуществлялся и до сих пор еще иногда осуществляется с подразделением стилистических средств на изобразительные и выразительные.

Изобразительными средствами языка при этом называют все виды образного употребления слов, словосочетаний и фонем, объединяя все виды переносных наименований общим термином "тропы". Изобразительные средства служат описанию и являются по преимуществу лексическими. Сюда входят такие типы переносного употребления слов и выражений, как метафора, метонимия, гипербола, литота, ирония, перифраз и т.д.

Выразительные средства, или фигуры речи, не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность при помощи особых синтаксических построений: инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции, контраст и т.д.

На современном этапе развития стилистики эти термины сохраняются, но достигнутый лингвистикой уровень позволяет дать им новое истолкование. Прежде всего многие исследователи отмечают, что изобразительные средства можно характеризовать как парадигматические, поскольку они основаны на ассоциации выбранных автором слов и выражений с другими близкими им по значению и потому потенциально возможными, но не представленными в тексте словами, по отношению к которым им отдано предпочтение.

Выразительные средства являются не парадигматическими, а синтагматическими, так как они основаны на линейном расположении частей и эффект их зависит именно от расположения.

Деление стилистических средств на выразительные и изобразительные условно, поскольку изобразительные средства, т.е. тропы, выполняют также экспрессивную функцию, а выразительные синтаксические средства могут участвовать в создании образности, в изображении.

Помимо деления на изобразительные и выразительные средства языка, довольно широкое распространение имеет деление на выразительные средства языка и стилистические приемы с делением средств языка на нейтральные, выразительные и собственно стилистические, которые названы приемами. Под стилистическим приемом И.Р. Гальперин понимает намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной и / или семантической черты языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), достигшее обобщения и типизации и ставшее таким образом порождающей моделью. При таком подходе основным дифференциальным признаком становится намеренность или целенаправленность употребления того или иного элемента, противопоставляемая его существованию в системе языка, для стилистики декодирования как стилистики интерпретации, а не порождения текста такое понимание не подходит, поскольку у читателя нет данных для того, чтобы определить, намеренно или ненамеренно (интуитивно) употреблен тот или иной троп. Ему важно не проникнуть в творческую лабораторию писателя, хотя это и очень интересно, а воспринять эмоционально-эстетическую художественную информацию, заметить возникновение новых контекстуальных значений, порождаемых взаимообусловленностью элементов художественного целого. [10; 65]

Взаимодействие значений слов при создании художественных образов издавна изучается в стилистике под общим названием тропы.

Тропами, следовательно, называются лексические изобразительно-выразительные средства, в которых слово или словосочетание употребляется в преобразованном значении.

Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной речи при выполнении особой стилистической функции.

Важнейшими тропами являются метафора, метонимия, синекдоха, ирония, гипербола, литота и олицетворение.

Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго. [10; 66]

"Метафора - это греза, сон языка ("dreamwork of language"). Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя, даже если они сошлись в одном лице. Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора" [19; 34]

С.И. Ожегов в толковом словаре называет метафорой:

1) вид тропа;

2) скрытое образное уподобление. [18; 65]

Классификация метафор в стилистической теории

1. Простая метафора выражена одним образом, но не обязательно однословная [20; 389]: "generation of neckties"

Метафора "generation of neckties" выражение в определении, которое представляет собой of-phrase, отождествление двух понятий: поколения и множества мало; признак в таком определении меньше слит с определяемым. Также в этом случае имеет место гипотетическое множество, то есть здесь семантика подчёркивает смену капризной моды и настроений хозяина гардероба. В этом отражается ироничное отношение автора к своему герою, так как этим предложением с метафорой он не только и не столько описывает гардероб Гэтсби, сколько даёт герою характеристику, причём не лестную.

2. Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования. [21; 32]

The groups change more swiftly, swell with new arrivals, dissolve and form in the same breath: already there are wanderers, confident girls who weave here and there among the stouter and more stable, become for a sharp joyous moment the centre of a group, and then, excited with triumpth, glide on through the sea-change of faces and voices and colour under the constantly changing light. [12; 45]

В данном примере все метафоры ещё языковые, то есть автором ещё не утверждается индивидуальное и в этом отражается ещё настороженно-сухое, ироничное отношение автора. Но метафора этого предложения уже не простая, а развернутая, так как автор с целью развития образа своего героя через описание его приёмов актуализирует уже не один признак, а несколько, развивающих первый и связанных между собой единым, центральным стержневым словом. Первая метафора "swell" развёртывается и конкретизируется последующими глаголами "dissolve, form, weave here and there, glide on through the sea-change." Интересно, что все метафоры за исключением последней, такие случаи мы уже подробно рассматривали выше, а вот последнюю метафору "the sea-change of faces and voices and colour" следует рассмотреть подробнее.

Первый компонент здесь слово, представляющее собой класс, не являющийся членом самого себя, так как в метафоре "sea-change", море уже не обозначает, прежде всего, водное пространство. Такая метафорическая структура носит название гипотетического множества. Такое множество числового выражения не имеет, но вместе с тем оно определено "sea of.", а в зависимости от лексического наполнения данной структуры в речевых конструкциях порождается функция экспрессивно-оценочной модальности, субъективной оценки множества указанных предметов или явлений. В данной метафоре это ироничная оценка автором общества, собравшегося в доме у Гэтсби.

3. Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как “pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire”. [21; 46]

В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: "an angry sky, the howling storm", или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: "laughing valleys, surly sullen bells".

4. Особый интерес представляет композиционная или сюжетная метафора [22; 400], которая может распространяться на весь роман. Композиционная метафора - метафора, реализующаяся на уровне текста.

Особенной чертой Ф.С. Фицджеральда является его "двойное видение", а также использование контрастов при создании своих произведений. Ранее мы рассмотрели, как автор отражает настроение Гэтсби до встречи с Дэйзи, теперь остановимся на второй части описания этого вечера - после разговора с любимой женщиной:

Не literally glowed: without a word or a desture of exultation a new well-being radiated from him and filled the little room, "and" when he realized what I was talking about, that there were twinkle-bells of sunshine in the room, he smiled like a weather man, like an estatic patron of recurrent light. [12; 49]

Если до встречи с Дэйзи чувствовалась тревога, волнение, страх, то есть речевые метафоры давали негативную оценку, то после этой встречи полностью преобладает положительная оценка события. Языковая метафора "glowed" развёртывается при помощи второй метафоры "a new well-being radiated, filled" усиливают и подчёркивают настроение Гэтсби - радость и счастье. Используя развёрнутую метафору, автор выражает свою симпатию к герою, а также радость за него, он счастлив. Одновременно чувствуется и удивление автора - он увидел своего героя в новом свете.

Второе предложение продолжает тему первого и передаёт светлые, радостные чувства героя. Но структура этого предложения иная. Здесь сравнение "like a weather man" развёртывается в метафору "an estatic patron of recurrent light".

Гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность. Нарочитое преуменьшение называется литотой и выражается отрицанием противоположного: not bad = very good.

Метонимия - троп, основанный на ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешней связью. Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и результатом; между действием и инструментом и т.д. [10; 66]: "Until long after midnight a changing crowd lapped up against the front of the garage".

Выражение насмешки путем употребления слова в значении, прямо противоположном его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями, притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание, называется иронией. Противоположность коннотации состоит в перемене оценочного компонента с положительного на отрицательный, ласковой эмоции на издевку в употреблении слов с поэтической окраской по отношению к предметам тривиальным и пошлым, чтобы показать их ничтожество.

Олицетворением называется троп, который состоит в перенесении свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы, что проявляется в валентности, характерной для существительных - названий лица: "rain stopped, sun shines"

Отличие слова от простого набора звуков состоит в том, что слово имеет значение. В значении слова отражается объективно существующая действительность. Однако значение определяется не только связью слова с предметами реальной действительности (т.е. с вещами, явлениями, признаками, действиями), но также местом слова в системе определенного языка. Таким образом, значение слова можно определить как закрепленное за данной звуковой формой обусловленное системой данного языка мыслительное содержание, общее для данного языкового коллектива.

Многие слова не только определяют понятия, но и выражают отношение к ним говорящего, особого рода оценочность. Эти слова эмоционально окрашены. Эмоциональная окраска слова может выражать как положительную, так и отрицательную оценку. Поэтому эмоциональную лексику называют еще оценочной (эмоционально-оценочной).

В то же время следует заметить, что понятия эмоциональности и оценочности не тождественны, хотя и тесно связаны. Некоторые эмоциональные слова (например, междометия) не содержат оценки; а есть слова, в которых оценка составляет суть их смысловой структуры, но они не относятся к эмоциональной лексике: хороший, плохой, радость, гнев, любить, страдать.

Особенностью эмоционально-оценочной лексики является то, что эмоциональная окраска "накладывается" на лексическое значение слова, но не сводится к нему: денотативное значение слова осложняется коннотативным.

Эмоциональность речи нередко передается особо выразительной экспрессивной лексикой.

Экспрессивность (экспрессия) (лат. expressio) - значит выразительность, сила проявления чувств и переживаний.

Экспрессия слова нередко наслаивается на его эмоционально-оценочное значение, причем у одних слов преобладает экспрессия, у других - эмоциональность. Поэтому часто разграничить эмоциональную и экспрессивную окраску не представляется возможным, и тогда говорят об эмоционально-экспрессивной лексике (экспрессивно-оценочной).

На эмоционально-экспрессивную окраску слова влияет его значение. Даже различные значения одного и того же слова могут заметно расходиться в стилистической окраске: в одном значении слово выступает как торжественное, высокое, в другом - как ироническое, насмешливое.

Развитию экспрессивных оттенков в семантике слова способствует и его метафоризация. Так, стилистически нейтральные слова, употребленные как метафоры, получают яркую экспрессию.

Окончательно проявляет экспрессивную окраску слов контекст: в нем нейтральные в стилистическом отношении единицы могут становиться эмоционально окрашенными, высокие - презрительными, ласковые - ироническими и даже бранное слово может прозвучать одобрительно.

Одним из наиболее интересных аспектов теории перевода является проблема передачи стилистических приемов на принимающем языке. Данная проблема привлекает внимание ученых-лингвистов, но является недостаточно разработанной. Важность изучения перевода образных средств обусловлена необходимостью адекватной передачи образной информации художественного произведения на принимающем языке, воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе. [23; 43] Но для начала, определим, что такое перевод.

Перевод - это сложное многогранное явление, отдельные аспекты которого могут быть предметом исследования разных наук. Ведущее место в современном переводоведении принадлежит лингвистическому переводоведению (лингвистике перевода), изучающему перевод как лингвистическое явление. Отдельные виды переводоведения дополняют друг друга, стремясь к всестороннему описанию переводческой деятельности. [24; 65]

Хороший переводчик пользуется способами передачи некоторых стилистических приемов, использованных в оригинале для того, чтобы придать тексту большую яркость и выразительность. У переводчика есть следующий выбор: либо попытаться скопировать прием оригинала, либо, если это невозможно, создать в переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональным эффектом. Это - принцип стилистической компенсации, о котором К.И. Чуковский говорил, что "метафору надо передавать метафорой, сравнение сравнением, а улыбку - улыбкой, слезу - слезой и т. д". Для переводчика важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте. [25; 63]

Это означает определенную свободу действий: грамматические средства выразительности возможно передавать лексическими и наоборот; опустив непередаваемое на русский язык стилистические явление, переводчик вернет "долг" тексту, создав в другом месте текста - там, где это наиболее удобно - другой образ, но схожей стилистической направленности

В практической части дипломной работы было проанализировано художественное произведение на наличие стилистически окрашенных слов. Объектом анализа является роман известного английского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "Великий Гэтсби". Причем, рассматривались только те совпадения, которые имеют полнозначный эквивалент на русском языке.

Как показали результаты анализа у автора наибольшей популярностью пользуются следующие лексические единицы:

“old sport”

“They can’t get him, old sport. He’s a smart man”. [12; 18]

"Не могли ничего доказать, старина. Его голыми руками не возьмешь". [26; 19]

В данном примере можно наблюдать положительное, даже ироническое отношение говорящего как к своему собеседнику, так и к объекту своего высказывания. Следовательно, выражение “old sport" несет в себе то психологическое значение, которое служит для представления положительного настроя говорящего к своему высказыванию.

to like

“I like to come," - Lucille said. [12; 20]

"А мне здесь нравиться", - сказала Люсиль. [26; 21]

Девушка сообщает, что здесь уютно и хорошо, т.е. она сообщает адресату высказывания о своем положительном отношении к обстановке и дает знать, что ей бы хотелось прийти сюда еще раз. Следовательно, глагол “to like” в данном предложении использован для презентации эмоции "радости".

to love

“Come along”, he said but - to her only.

”I mean it”, she insisted.

“I’d love to have you. Lots of room”. [12; 25]

"Едем", - сказал он, обращаясь только к ней одной.

"Нет, серьезно", - не унималась она.

"Это будет очень мило. Места всем хватит". [26; 27]

Как видно из примера основную эмотивную нагрузку положительной оценки несет в себе глагол “ to love”, который показывает, что говорящему было бы приятно, если бы девушка согласилась поехать с ним на прогулку.

"fine"

"The grass looks fine, if that’s you mean”. [12; 29]

"Если вы о траве, так трава просто загляденье". [26; 30]

Можно предположить, что говорящий хочет сделать приятное своему собеседнику, сообщив ему, что лужайка вокруг особняка прилично выглядит, или ему правится свежесть и зелень травы, за которой так тщательно следит садовник. Следовательно в данном высказывании основную экспрессивную нагрузку несет в себе прилагательное “fine”.

“good”

“Did you have a nice ride? ”

“Very good roads around here”. [12; 28]

"Хорошо покатались?"

"Дороги здесь отличные". [26; 29]

Прилагательное “good”, использованное в данном примере, предполагает, что говорящий насладился приятной поездкой, ему понравилось вести машину по отличному асфальту, он испытал положительные эмоции в связи с небольшим путешествием по округе. Другими словами автор показывает положительный настрой героя.

“Suppose you met somebody just as careless as yourself”. - ”I hope I never will”, she answered. ”I hate careless people. That’s why I like you”. [12; 29]

"А вдруг вам попадется кто-то неосторожный как вы сами?" - "Надеюсь, что не попадется", - сказала она. "Терпеть не могу неосторожных людей. Вот почему мне нравитесь вы". [26; 30]

На лексическом уровне можно наблюдать совпадение слов “to like” и "нравиться". Автор использовал этот глагол для описания сцены признания девушки, что ей очень нравится этот молодой человек, что, может быть она в него даже влюблена. Таким образом, можно предположить, что данный выбор лексической единицы вполне обоснован.

“The old Metropole”. - "Старый Метрополь".

В этом случае наблюдается совпадение слов на лексическом уровне “old” и "старый" в значении "хорошо знакомый", "очень приятный", "уютный". Это прилагательное также усиливает ласкательное значение: "очень хорошо знакомый"/ " самый любимый", т.е. вызывает у читателя теплые или даже нежные чувства к кафе "Метрополь". Автор использовал данную конструкцию, чтобы подчеркнуть, как дόрого это заведение героям произведения и как бы им хотелось вернуть те времена, когда они были молоды и "Метрополь" был полон народу. Следовательно, в данном контексте автор намеренно использовал данное прилагательное для передачи положительной оценки. После проведения анализа литературного произведения было обнаружено, что основными лексическими единицами, используемыми в тексте для передачи данного вида экспрессии стал глагол:

"to like"

“I like her”, said Daisy, “I think she’s lovely. ” [12; 32]

"Она мне нравится", - сказала Дэзи. - "Она очень хороша." [26; 33]

Рассмотрим следующий пример:

“I think it’s cute”, said Mrs. Wilson enthusiastically. [12; 33]

"Она дуся!", - восторженно воскликнула миссис Уилсон. [26; 34]

Из примера видно, как женщина восхищается маленьким щенком. В данном случае под существительным “cute”/ "дуся" понимается тот факт, что женщина была бы просто счастлива, если бы ей купили эту собаку. Можно предположить, что автор намеренно использовал данную лексическую единицу для придания тексту максимальной экспрессивной выраженности, что говорит о ключевой роли слова для передачи и восприятия читателем положительной эмоции.

"Lot’s of people come here haven’t been invited", she said suddenly. "That girl hadn’t been invited. They simply force their way in and he’s too polite to object" [12; 34].

"Очень многие являются сюда без приглашения", - сказала вдруг Дэзи. - "Вот эта девица так явилась. Врывается чуть не силой, а он из деликатности молчит". [26; 35]

Можно наблюдать совпадение лексических единиц “to force smb’s way in” и "врываться", тем самым автор показал читателю, что девушка недовольна тем обстоятельством, что на вечеринку приезжает кто попало и отсутствие приглашений их не останавливает. Тем самым автор показывает, что ей бы хотелось, чтобы вечер проходил в тесном кругу и в этом случае она бы чувствовала себя более уютно.

”Civilization is going to pieces," broke out Tom violently. [12; 35]

"Цивилизация идет на смарку," - со злостью выкрикнул Том. [26; 36]

В данном случае можно наблюдать совпадение лексических единиц “ violently ” и "со злостью", тем самым автор показал читателю, что мужчина крайне негативно относится к сложившейся ситуации и он пытается донести свое настроение и окружающим.

She was incurably dishonest. [12; 15]

Она была неисправимо бесчестна. [26; 16]

Можно провести анализ совпадений на лексическом уровне двух конструкций на английском и русском языках: incurably и неисправимо. Автор использовал лексическую единицу со значением безнадежности. Герой сообщает своему собеседнику о том, что девушка в любом случае будет поступать бесчестно и в этом и состоит безнадежность ситуации.

”This is terrible mistake,” he said, shaking his head from side to side," a terrible, terrible mistake. [12; 18]

"Это была ужасная ошибка", - сказал он, мотая головой из стороны в сторону. - "Ужасная, ужасная ошибка". [26; 19]

Можно наблюдать совпадение лексических единиц “terrible mistake ” и "ужасная ошибка", тем самым автор показал читателю, что мужчина находится в состоянии аффекта, узнав о смерти своей жены и что если бы он не толкнул ее на бегство из дома, всего этого бы не случилось. Таким образом автор показывает сложное состояние героя и его чувства по отношению к его жене, которую он любил больше всего на свете.

Presently at that point it vanished - and I was looking at an elegant young rough - neck, a year or two over thirty, whose elaborate formality of speech just missed being absurd. [12; 25]

Но тут улыбка исчезла - и передо мною был просто расфранчеванный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканным оборотам речи. [26; 26]

В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическом уровне двух конструкций на английском и русском языках: ”elegant young rough - neck” и "расфранчеванный хлыщ". Автор использовал лексическую единицу со значением пренебрежения. Герой сообщает своему собеседнику о том, что человек, которым он восхищался, оказался простым денди.

And the Hornbeams and the Willie Voltaries, and a whole clan named Blackbuck, who always gathered in corner and flipped up their noses like goats at whosoever came near. [12; 27]

И Хорнбимы, и Уилли Вольтер с женой, и целый клан Блэкбеков, которые всегда сбивались где-нибудь в кучу и по-козлиному мотали головой, стоило постороннему подойти близко. [26; 28]

В данном случае можно наблюдать совпадение лексических единиц “ like goats ” и "по-козлиному", тем самым герой романа сообщаетсвоему собеседникуо своем негативном и даже пренебрежительном отношении к гостям на вечеринке

Контекст выступает как доминирующее средство представления различных эмоций, оценочного отношения. В большинстве случаев представляет собой авторский комментарий и ремарки.

“That huge place there? ” she cried pointing. [12; 28]

"Как, неужели это - ваш дом?" - вскричала она. [26; 29]

“Your face is familiar”, he said politely. [12; 30]

"Мне ваше лицо знакомо", - сказал он приветливо. [26; 31]

Следовательно, цель контекста - вызвать у читателя определенное психологическое состояние, положительное эмоциональное отношение к ситуации или герою, т.е. отразить не собственно семантический, а прагматический аспект знаковой ситуации. [31; 64]

Данный факт можно объяснить тем, что контекст является неотъемлемой составной узуальных эмоциональных конструкций, основное назначение которых - передать вербальными средствами душевное состояние героев. Наиболее типичными и частотными в употреблении оказались авторские ремарки и описания ситуации, помогающие читателю воспринять состояние героя:

“I love New York on summer afternoon when everyone’s away. There’s something very sensuous about it - overripe, as if all sorts of funny fruits were going to fall into your hands”. [12; 28]

"Люблю Нью-Йорк летом, во второй половине дня, когда он совсем пустой. В нем есть что-то чувствительное, как будто стоит протянуть руки - и в них начнут валиться диковинные плоды. [26; 30]

Как видно из примера, автор попытался передать возвышенные чувства героя через описание природы и сравнения. Другими словами, без контекста было бы практически невозможно передать через текст положительные эмоции.

“Blessed precious," she crooned holding out the arms. “Come to own mother that loves you." [12; 31]

"У, ты моя радость", - заворковала Дэзи, широко раскрывая объятия. "Иди скорее к мамочке, мамочка так тебя любит!" [26; 32]

Из анализа примера видно, что автор намеренно вставил комментарий поведения женщины, чтобы подчеркнуть прекрасные чувства матери к своей дочери.

“My dear”, she told her sister in a high, mincing shout, ”most of these fells will cheat you every time. All they think of is money. I had woman up here last week to look at my feet, and when she gave me the bill you’d of thought she had my appendicitis out”. [12; 38]

"Ах, милая, - говорила она сестре, неестественно повысив голос, - вся эта публика только и смотрит, как бы тебя обобрать. У меня тут на прошлой неделе была женщина, приводила мне ноги в порядок, - так ты бы видела счет! Можно было подумать, что она мне удалила аппендицит". [26; 40]

В данном случае женщина пытается передать свое недовольство массажисткой и стоимостью ее услуг. Здесь мы видим, что в качестве контекста было использовано описание ситуации, которое помогает раскрыть причину плохого настроения героини романа, а также ее пожелания.

“ Suppose you met somebody just as careless as yourself”.

“I hope I never will”, she answered." I hate careless people. That’s why I like you. ” [12; 41]

"А вдруг вам попадется кто-то такой же неосторожный как вы сами?"

"Надеюсь, что не попадется", - сказала она. - " Терпеть не могу неосторожных людей. Вот почему мне нравитесь вы". [26; 42]

Негативные эмоциональные реакции как оценки во многом зависят от мировоззрения, самооценки человека, от отношения к нему окружающих. Отрицательная оценка предполагает наличие у объекта каких-либо недостатков и, более того, подразумевает преобладание их общего "веса" над "весом" положительных его свойств. Как правило, она сокращает количество неудовлетворенных требований и более неоднозначна, чем положительная оценка, требуя конкретизации на уровне микро/ макроконтекста особенно тщательно. [35; 46] Негативные психологические реакции, как и позитивные, могут сопровождаться фактами, процессами и возникают обычно при включении в конкретную ситуацию:

“What a stupid idea is it! How terrible! ” [12; 28]

Следует отметить, что ценности речевого эмоционального общения, отражающего негативность языка в действии, идентичны ценностям речевого общения позитивной направленности.

В художественном тексте эта функция отражена, как правило, на фоне конфликтной речи. Чаще всего - это "неправильный" диалог, характеризующийся монополизмом темы раздраженного человека, нежелающего выслушать доводы оппонента. Негативные выходы раздражения реализуются в речи через осуждения, возмущения, ругательства, угрозы, проклятия, а в поступках - это необдуманные и пагубные действия и для раздраженного индивида, и для окружающих его людей. [36; 52]

Для передачи негативной оценки используют такие лексические единицы типа "to flash with anger, he saw stars, he became white as a sheet". В ходе исследования установлены особенности языкового выражения чувства: раздражение трудно передать какой-то одной частью речи, так как в большинстве случаев оно представлено словосочетаниями типа "bent brows, gleam of anger, he glared at her compellingly etc". Поскольку здесь представлены различные части речи, неотделимые друг от друга, следует рассматривать их как единое целое.

Прямое называние не типично для отрицательных эмоций. Яркому эмоционально-экспрессивному отражению действительности способствуют различные параллельные конструкции (повторы), или идентичные элементы в строе поликомпонентного единства. Именно повторы способны передать всю полемическую страстность, высокое аффективное состояние, эмфатическую приподнятость чувства. Повторяться могут элементы высказывания, наиболее значимые для героя и важные для автора.

В большинстве случаев отрицательные эмоции передаются через речь персонажей при использовании различных синтаксических средств. Вся подоплека ссор и укоров порой понятна лишь читателю, знающему скрытые мотивы недоброжелательных отношений героев друг с другом. Тогда возникает необходимость привлечения неречевого контекста. При анализе эмоционально интенсивных речевых актов - поддержание связи между прямым проявлением и косвенным смыслом - важное условие исследования. Языковая система находится здесь в тесном союзе с контекстом.

“Terrible place, isn’t it," said Tom, exchanging a frown with doctor Eckleburg. “ Awful”. [12; 42]

"Ужасная дыра, верно? - сказал Том, неодобрительно переглянувшись с доктором Эклбергом." Да, хуже не придумаешь". [26; 42]

“He got up, his eyes still flashing between Gatsby and his wife. No one moved. [12; 45]

Он встал, еще бросая грозные взгляды то на жену, то на Гэтсби. Никто не пошевельнулся. [26; 46]

В данном случае в тексте было использовано описание ситуации возникшей между мужем, женой и ее новым поклонником. Автор пытается передать настроение героев описав данную сцену. Отсюда следует, что для передачи эмоции "злость" контекст играет ключевую роль.

”All right, - I said,-I’m glad it’s a girl" And I hope she’ll be a fool - that’s the best thing a girl can be in this world, a beautiful little fool. [12; 47]

"Ну и пусть. Очень рада, что девочка. Дай только бог, чтобы она выросла дурой, потому что в нашей жизни для женщины самое лучшее быть хорошенькой дурочкой". [26; 47]

В тексте было использовано описание ситуации, когда женщина понимает, что для нее в жизни было бы все намного проще, если она ничего не понимала и тогда, наверное, все было бы намного проще, но ничего уже не изменить. Автор пытается передать чувство героини, описав данную сцену. Отсюда следует, что для передачи стилистической окраски "злость" контекст - ее отношение к жизни.

” I almost made a mistake, too,” she declared vigorously. ” I’m almost married a little kyke who’d been after me for years. I knew he was below me. Everybody kept saying to me: ” Lucille, that man’s “way below you! ” But if I hadn’t met Chester, he’d of got me sure. ” [12; 49]

Я сама чуть не совершила ошибку, - во всеуслышанье объявила она. - Чуть было не вышла за ничтожного человечка, который несколько лет ходил за мной как тень. А ведь знала, что он меня не стоит. И все мне говорили: "Люсиль, этот человек тебя не стоит! Но, не повстречайся я с Честером, Он бы меня, в конце концов, уломал". [26; 49]

Использовано описание ситуации когда женщина описывает ничтожного с ее точки зрения человека. Для передачи презрительного отношения автор использовал описание ситуации, где и раскрывается ее пренебрежение к человеку, который пытался добиться ее руки, но так как она нашла по ее меркам достойного мужчину, то она его, наверное просто бросила.

Then she wet her lips, and without turning around spoke to her husband in a soft, coarse voice: “ Get some chairs, why don’t you, so somebody can sit down. ” “ Oh, sure," agreed Wilson hurriedly, and went toward the little office, mingling immediately with the cement colour of the walls. [12; 50]

Потом облизнула губы и, не поворачивая головы, сказала мужу грубым, хрипловатым голосом: " Принес бы хоть стулья, людям присесть негде"." Сейчас, сейчас." - Уилсон торопливо кинулся к своему закутку и сразу попал на беловатом фоне стены. [26; 51]

В данном случае в тексте был использован авторский комментарий, когда женщина не может скрыть своего недовольства по отношению к мужу.

"You’re a rotten driver”, I protested. “Either you ought to be more careful, or you ought’ to drive at all. ” [12; 52]

"Вы никуда не годный водитель", - рассердился я. - " Не можете быть поосторожней, так не беритесь управлять машиной." [26; 52]

В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическом уровне двух конструкций на английском и русском языках: ” rotten driver ” и "никуда не годный водитель". Автор использовал лексическую единицу со значением высокой степени недовольства. Герой сообщает своему собеседнику о том, что ему вообще не следовало садиться за руль, если он совсем не умеет управлять автомобилем.

”It’s an old clock, ” I told them idiotically. [12; 53]

"Это очень старые часы", - идиотски заметил я. [26; 53]

Можно наблюдать совпадение лексических единиц “idiotically ” и "идиотски", тем самым герой романа сообщает читателю о своем нелепом замечании по поводу часов.

“Who is Tom? ” - she asked innocently. [12; 53]

"А кто такой Том?", - невинно спросила она. [26; 53]

В данном случае мы видим, что был использован авторский комментарий, позволяющий читателю воспринять настроение героини и ее отношение к собственному мужу.

Conduct may be found on the hard rock or wet marshes, but after a certain point I don’t care what it’s founded on. [12; 58]

Поведение человека может иметь под собой разную почву - твердый гранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать, какая там под ним почва. [26; 58]

Здесь автор посчитал нужным описать настроение героя и его отношение к окружающим его людям. Цель контекста - вызвать у читателя определенное психологическое состояние, отрицательное эмоциональное отношение к ситуации или герою, т.е. отразить не собственно семантический, а прагматический аспект знаковой ситуации.

Then he went out on the sidewalk, and they shot three times in his full belly and drove away. [12; 59]

И только он спустился на тротуар, ему всадили три пули прямо в набитое брюхо, и машина умчалась. [26; 59]

Совпадение лексических единиц “full belly" и "набитое брюхо", тем самым автор показал читателю, что говорящий абсолютно безразлично относится к убитому человеку и его этот факт абсолютно не трогает.

Контекст является неотъемлемой составной узуальных эмоциональных конструкций, основное назначение которых - передать не столько содержание предложения, сколько субъективно-оценочное, эмоционально нейтральное отношение говорящего к предмету мысли и выражают эмоциональные коннотации.

Conduct may be founded on the hard rock or the wet marshes, but after a certain point I don’t care what it’s founded on. [12; 60]

Поведение человека может иметь под собой разную почву - твердый гранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать, какая там под ним почва. [26; 60]

Словосочетания типа "stupid amazement, the goast a smile hovered over his face, surprise attack", в которых главное слово (в смысле наибольшей значимости) выделить очень трудно, а поэтому эффективнее рассматривать эти выражения как единое целое, показывают негативную оценку ситуации.

Выразительные движения либо вплетены в контекст, либо предшествуют слову, либо даже противоречат его содержанию: могут изменять или подтверждать смысл сказанного. В подобных случаях неречевые средства выполняют функцию опережающей манифестации психологического содержания диалогического общения.

“Doesn’t she like Wilson either? ” The answer to this was unexpected/ It came from Myrtle, who had overhead the question, and it was violent and obscene. ” [12; 61]

"Значит она совсем не любит Уилсона?" Ответ меня ошарашил. Ответила сама Миртл, услыхавшая мой вопрос, ответила резко и цинично. [26; 61]

В данном примере можно заметить, что было использована диалоговая речь, показывающая читателю истинное эмоциональное состояние героев.

"What! ” I explained." Oh, I beg your pardon." [12; 70]

"Что?!" - воскликнул я. - " Ох, извините ради Бога!" [26; 71]

В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическом уровне двух конструкций на английском и русском языках: ” what ” и "что". Отсюда следует, что для передачи эффекта неожиданности в данном случае автор использовал лексическую единицу со значением высокой степени внезапности. Герой сообщает своему собеседнику о том, что он вообще не подозревал о такой реакции своего партнера по диалогу.

Перевод стилистических приемов, несущих образный заряд произведения, часто вызывает затруднения у переводчиков из-за национальных особенностей стилистических систем разных языков. Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием. [37; 68]

В данной разделе внимание будет посвящено тропам метафорической группы: метафоре, сравнению, эпитету, олицетворению.

Для перевода образного средства необходимо определить его информационное содержание, его семантическую структуру. В теории перевода важную роль играет сравнительное определение объема образной информации подлинника и перевода. Анализ образной информации следует проводить на уровне языка, определяя и сравнивая постоянно закрепленные за словом объем и содержание образной информации.

В образном средстве имеет место акт оценки, номинации, а также эстетической информации. “Новое” значение, приобретаемое образным средством в контексте, является элементом его семантической структуры. Данному элементу (структуры стилистических приемов) в этом же языке обычно соответствует слово или выражение в прямом значении, которое используется при истолковании образа. В случае, когда не найдена компенсация образа/тропа и невозможна его передача, передается только понятийное содержание образа. [38; 96]

Вслед за Н.В. Складчиковой, мы выделяем четыре параметра адекватности перевода образных средств в плане содержания [21; 69]:

1. параметр адекватности передачи семантической информации образом ПЯ;

2. параметр адекватности передачи эмоционально-оценочной информации образом;

3. параметр адекватности передачи экспрессивной информации;

4. параметр адекватности передачи эстетической информации.

Если семантическая основа образа подлинника передана точно, то результатом явится адекватный языковой образ на принимающем языке и его адекватное смысловое содержание, осуществляющее номинативную функцию образа. Это можно проиллюстрировать теми случаями в переводе, когда из-за невозможности сохранить метафорический образ, используется только смысловое его содержание с целью выполнения хотя бы номинативной функции:

“ he was extravagantly ambitious" [12; 101]

“. он был до крайности честолюбив” [26; 78]

В данном случае переводчик прибегает к замене метафорического эпитета “extravagantly” выражением “до крайности”, не несущим образности.

Переводчик отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетании подлинника и идет через сопоставление лексических значений слов ИЯ и ПЯ. Анализ перевода слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием показывает, что во многих случаях языковые образы метафорических словосочетаний ИЯ переданы на эквивалентной семантической основе, равны по номинативной функции:

“my own house was an eyesore" [12; 4]

“мой домик был тут бельмом на глазу" [26; 3];

“among the broken fragments of the last five minutes" [12; 6]

“среди осколков последних пяти минут" [26; 5].

Ассоциации, вызываемые нормативным значением слова при необычной его сочетаемости, Ш. Балли называет “ассоциативным полем”. Перевод можно считать равноценным, если слово на ПЯ обладает тем же ассоциативным полем, что и слово на ИЯ, так как это вызывает у читателя перевода ту же активность мысли и воображения, что и у читателя подлинника. [38; 47]

При реализации сложных метафор необходимо развертывание двух ассоциативных планов:

·  плана, основанного на прямом значении, и

·  плана, основанного на взаимодействии прямого и контекстуального значений, т.е. плана развертывания образно-переносного смысла.

“The very phrases were worn so threadbare that they evoked no image except that of a turbaned “character” leaking sawdust at every pore as he pursued a tiger through the Bois de Boulogne” [12; 6].

“Весь этот обветшалый лексикон вызывал у меня представление не о живом человеке, а о тряпичной кукле в тюрбане, которая в Булонском лесу охотится на тигров, усеивая землю опилками, сыплющимися из прорех” [26; 5].

Несоблюдение четкого параллельного сосуществования этих двух планов может привести к переводческим нарушениям, когда семантика слов в каком-либо звене цепи метафор указывает не на признаки понятий, а на сами понятия. В данном звене происходит разрыв метафорического содержания, так как вклиниваются логические взаимосвязи. Прямое значение воспринимается раньше метафорического, и метафора разрушается.

С необходимостью реализации в переводе параллельных ассоциативных планов в развернутой метафоре связано положение стилистики о том, что “слова, используемые в тропах, … должны сочетаться друг с другом и в своем прямом значении” [25; 65]. Это положение преломляется в теории перевода стилистических средств и получает название “закон сохранения метафоры”.

Рассматривая проблему передачи образом перевода экспрессивной информации, нужно отметить, что какая-то доля переносного употребления слов в английском и русском языках совпадает по силе экспрессии. Например, одинаковое количество экспрессивной информации наблюдается у общестилистических метафор подлинника и перевода, которые являются словарными соответствиями. Сила экспрессии не зависит от вида лексической трансформации, примененной для сохранения семантической основы образного средства.

Тождественность семантической основы и тем самым абсолютное тождество номинативной функции метафор подлинника и перевода не всегда сопровождается адекватной передачей экспрессивной функции. Несовпадение объема экспрессивной информации на тождественной семантической основе возникает из-за различий в степени экспрессии в двух языках переносных значений языковых эквивалентов. В таком случае при видоизменении одной из информаций можно говорить об ослабленных или усиленных речевых вариантах: в них тождественны номинативная, эмоционально-оценочная и эстетическая функции при изменении экспрессивной информации образа.

Так, в переводе романа Ф.С. Фицджералда "Великий Гэтсби", фраза с эпитетом "dimmed a little by many paintless days under sun and rain" [12; 27] передана переводчиком Е. Калашниковой как "давно уже не подновлялась" [26; 21], где теряется метафорический эпитет "paintless". Представляется более удачным перевести эту фразу таким образом:". хотя за много бесцветных дней краска потускнела от солнца и дождя." В предложенном нами варианте сохраняется семантическая информация эпитета ИЯ.

В переводах наблюдается ослабление метафорической образности и сопутствующей ей экспрессивной информации как при передаче индивидуально-стилистических образов общестилистическими, так и общестилистических - лексическими, как эквивалентами, так и вариантами на основе трансформаций. Сила экспрессии при этом снижается.

Например, в варианте перевода "savors of anticlimax" [12; 10] - "кажется спадом" [26; 9] наблюдается снижение экспрессивной силы, утрата образности. При передаче индивидуально-стилистической метафоры "savor" глаголом с нейтральной оценкой "казаться" теряется сема "запах", "вкус" подлинника. Нам представляется возможным предложить следующий вариант перевода данного образа: "отдает упадком", где сохраняется сема "запах".

Исходя из определения эстетической информации, необходимо выявить назначение исследуемых языковых средств при их функционировании. Образные языковые средства в составе произведения взаимодействуют друг с другом и подчинены авторскому замыслу.

Наиболее сложным и трудно поддающимся описанию из всех приемов перевода, несомненно, является прием компенсации. В любом языке есть элементы, не поддающиеся отдельной передаче средствами другого языка, поэтому очевидна необходимость компенсировать эту потерю при переводе. Речь идет о потерях и смыслового и стилистического порядка. Прием компенсации заключается в передаче смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале. Если переводчик вынужден жертвовать или стилистической окраской, или экспрессивным зарядом слова при переводе, то, конечно, он должен в первую очередь сохранить экспрессивное значение слова или словосочетания, а в случае невозможности найти такое соответствие, возместить эту потерю приемом компенсации.

Необходимо отметить, что сравнения и олицетворения ПЯ, благодаря своей семантической структуре, практически всегда являются результатом калькирования и, следовательно, абсолютными речевыми вариантами:

“The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens - finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run" [12; 10]

“Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и, наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимися виноградными лозами” [26; 8].

Компенсация потери метафорической информации сопровождается компенсированием потери семантической, эмоционально-оценочной, экспрессивной и эстетической информации. Компенсация может быть контактной, а именно: в предложении, в развернутой метафоре, в сверхфразовом единстве, в структуре производного образа, образа-персонажа. Можно отметить также существование дистантной компенсации единичных микрообразов, когда образы в русском переводе появляются там, где нет языкового образа подлинника, тем самым компенсируя, например, уже имевшую место потерю образной метафорической информации в канве речевого произведения как целого. [23; 69]

Итак, основным по отношению к приемам метафорической группы является закон сохранения метафоры, что обусловлено значимостью образности в структуре художественного произведения.

В связи с национальными особенностями стилистических систем разных языков потери отдельных тропов (и, вместе с тем, ослабление метафорической образности) неизбежны. Основной задачей переводчика является воспроизведение не самого приема, а его функции, эффекта, производимого данным приемом на ИЯ. Для этого используется такой творческий способ перевода как трансформация.

Как уже отмечалось, всякое слово, каждое речевое средство в литературе используется с целью наилучшего выражения поэтической мысли, создания таких образов, которые с особой силой действовали бы на чувства и мысли читателей. В большинстве случаев это достигается яркостью стилистических приемов.

В самом начале романа отношение автора к герою было несколько ироничным и даже насмешливым. Представляется целесообразным отметить, что отношение автора невозможно понять простым прочтением его слов, необходимо проникнуть в глубину текста, то есть отношение автора выражено имплицитно, а метафора помогает понять авторское отношение к персонажу. Обратимся к примеру:

"The one on my right was a colossal affair by any standard-it was a factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than 40 acres of lawn and garden". [12; 47]

Особенно великолепна была вилла справа - точная копия какого-нибудь Hotel de Ville в Нормандии, с угловой башней, где новенькая кладка просвечивала сквозь редкую еще завесу плюща, с мраморным бассейном для плавания и садом в сорок с лишним акром. [26; 47]

Автор описывает дом главного героя, но через это описание мы понимаем и отношение самого автора к герою, и составляем свое представление о герое. Несмотря на то, что переводчик использует слово "вилла" вместо метафоры was a colossal affair, образность сохраняется.

Данная метафора (it was a colossal affair) - не возникает затруднений в понимании того, что автор характеризует дом как "большой", "громадный", даже чересчур большой и в этом чувствуется ирония автора, а дальнейшее описание дома подтверждает правильность догадки читателя: Зачем одному человеку такой большой дом, если он не пытается выставить перед всеми свое богатство?

Вместе с тем в этом описании чувствуется не только ирония, но и романтическое настроение автора: / где новенькая кладка просвечивала сквозь редкую еще завесу плюща.

В этом случае метафора выражена определением "beard" входящим в состав of-phrase, таким образом, понятие "ivy" отождествляется с понятием "beard".

При помощи так называемого перевернутого эпитета автор усиливает упомянутое ранее определение пролива Лонг-Айленд (the most domesticated) как самого обжитого морского пространства в Западном полушарии: не пролив, а двор, хотя и на суше.

В первой половине романа автор уделяет очень много места описанию вечеринок в доме Гэтсби:

Описывая знаменитые вечеринки главного героя, автор также использует метафору, выраженную в сказуемом slit the waters/ режут водную гладь при этом само сказуемое выражено глаголом, что обеспечивает почти полное отождествление понятий: разрезание и быстрое движение. Данная метафора также ограничена одним образом, а кроме того представляет собой языковую метафору, так как в данном случае произошел лишь сдвиг сочетаемости признакового слова от конкретного к более абстрактному. В сочетании cataracts of foam метафоризация возникла в существительном cataracts и выполняет здесь больше номинативную функцию, чем экспрессивную, то есть эта метафора также является простой и языковой.

Именно в свете иронии и дается описание всей внешней стороны жизни Гэтсби на вилле в Уэст-Егг. Среди его многочисленных, нарядно одетых и шумных гостей нет ни одного запоминающегося лица. Все они подобны повторяющим друг друга комическим маскам, которые существуют постольку, поскольку существует "Великий" Гэтсби, и после его смерти в конце романа бесследно исчезают.

At intervals she appeared suddenly at his side like an angry diamond, and hissed: “You promised!" into his ear [12; 63]

Каждые пять минут она неожиданно вырастала сбоку от мужа и, сверкая, точно разгневанный бриллиант, шипела ему в ухо: "ты же обещал" [26; 63]

Характеризуя голос разгневанной жены свистяще-шипящими звуками, усиливает образ сравнением с алмазом, режущим стеклом.

Эта и другие приводимые или упоминаемые в романе песни были популярны в США в 20-е годы. Ради комического эффекта Клипспрингер искажает слова во второй песне. Вместо “the rich get richer and the poor get poorer” он поет: “the rich get richer and the poor get - children”

Наживают богачи денег полные мешки.

Ну, а бедный наживает только кучу детворы

Обратимся еще к одному примеру:

On buffet tables, garnished with glistening hors d'oeuvre, spiced baked hams crowded against salads of harlequin designs and pastry pigs and turkeys bewitched to a dark gold. [12; 75]

На столах, в сверкающем кольце закусок, выстраивались окорока, нашпигованные специями, салаты, пестрые, как трико арлекина, поросята, запеченные в тесте, жареные индейки, отливающие волшебным блеском золота. [26; 75]

Автор выделяет знаменитые празднества в доме Гэтсби, и это описание изобилует метафорами, описывающими образы героев. Для нас же они представляют интерес как характеризующие Гэтсби и отражающие отношения автора к своему герою, а отношение это по-прежнему остаётся ироничным, неодобрительным. Автор не одобряет не только сами празднества, но и их хозяина; он высказывает иронию:

Высказывает сатиру не только по отношению к гостям, но и к самому Гэтсби. Мы уже рассмотрели несколько таких примеров, остановимся ещё на нижеследующих:

The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun and now the orchestra is playing yellow cocktail music and the opera of voices pitches a key higher. Laughter is easier minute by minute, spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world. [12; 71]

Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца, вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутой льется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого словца. [26; 71]

Метафора "lurches away" даёт читателю представление о времени происходящего и, являясь языковой и простой метафорой, используется для более эмоциональной, образной интерпретации описываемого явления. Таким образом, автор вводит нас в атмосферу вечеринки. Эта метафора носит скорее романтичный, чем ироничный характер.

Тон второго предложения также отличается от предыдущих, метафора расширяется при помощи двух образов как бы дополняющих один другой "spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world". Эта метафора подчёркивает лёгкость, беззаботность атмосферы вечера, а также ироничное, полупрезрительное отношение автора к людям, проводящим здесь время, в том числе и к хозяину этого вечера.

В следующем примере мы уже наблюдаем небольшой сдвиг в применении и образовании метафоры автором:

The groups change more swiftly, swell with new arrivals, dissolve and form in the same breath: already there are wanderers, confident girls who weave here and there among the stouter and more stable, become for a sharp joyous moment the centre of a group, and then, excited with triumpth, glide on through the sea-change of faces and voices and colour under the constantly changing light. [12; 95]

Кружки гостей то и дело меняются, обрастают новыми пополнениями, не успевает один распасться, как уже собрался другой. Появились уже непоседы из самоуверенных молодых красоток: такая мелькнет то тут, то там среди дам посолидней, на короткий, радостный миг станет центром внимания кружка - и уже спешит дальше, возбужденная успехом, сквозь прилив и отлив лиц, и красок, и голосов, в беспрестанно меняющемся свете. [26; 95]

В данном примере все метафоры ещё языковые, то есть автором ещё не утверждается индивидуальное и в этом отражается ещё настороженно-сухое, ироничное отношение автора. Но метафора этого предложения уже не простая, а развернутая, так как автор с целью развития образа своего героя через описание его приёмов актуализирует уже не один признак, а несколько, развивающих первый и связанных между собой единым, центральным стержневым словом. Первая метафора "swell" развёртывается и конкретизируется последующими глаголами "dissolve", "form, weave here and there, glide on through the sea-change. "

Интересно, что все метафоры за исключением последней, такие случаи мы уже подробно рассматривали выше, а вот последнюю метафору "the sea-change of faces and voices and colour" следует рассмотреть подробнее.

Первый компонент здесь слово, представляющее собой класс, не являющийся членом самого себя, так как в метафоре sea-change, море уже не обозначает, прежде всего, водное пространство. Такая метафорическая структура носит название гипотетического множества. Такое множество числового выражения не имеет, но вместе с тем оно определено sea of., а в зависимости от лексического наполнения данной структуры в речевых конструкциях порождается функция экспрессивно-оценочной модальности, субъективной оценки множества указанных предметов или явлений. В данной метафоре это ироничная оценка автором общества, собравшегося в доме у Гэтсби.

Обратимся ещё к одному примеру:

I wandered around rather ill at ease among swirls and eddies of people I didn't know. [12; 101]

Вступил на территорию Гэтсби и сразу же почувствовал себя довольно неуютно среди множества незнакомых людей [26; 101]

Здесь автором используется такая метафорическая структура, что и в предыдущем случае, только здесь гипотетическое множество выражено существительными, обозначающими сложное, запутанное сцепление, переплетение неопределённо-большого количества предметов. Данная метафора также отражает ироничное отношение автора к людям на приёме, а через них читатель чувствует его отношение к хозяину, самому Гэтсби. Кроме того, чувствуется несколько отстранённое отношение автора к своему герою, так как гипотетическое множество можно расценивать как языковую метафору. А как уже отмечалось, языковая метафора не несёт в себе индивидуального отношения автора, то есть он ещё не проникся своим героем, не заинтересовался его судьбой.

Во второй половине романа, когда нам частично приоткрывается тайна Гэтсби - его любовь к Дэйзи, настроение романа в целом меняется - чувствуется изменение отношения автора к своему герою, появляется симпатия, а также "некий героический ореол", возвышающий Гэтсби над остальными и самим рассказчиком в том числе:

В следующем предложении осуществляется своеобразный стилистический приём "оживление" стёршейся метафоры, который состоит в том, что стёршаяся метафора помещается в такой контекст, где реализуется не только её переносное, но и основное значение:

Не had waited five years and bought a mansion where he dispensed starlight to casual moths - so that he could "come over" some afternoon to a stranger's garden. [12; 102]

Он ждал пять лет, купил виллу, на сказочный блеск которой слетались тучи случайной мошкары, - и все только ради того, чтобы иметь возможность как-нибудь "зайти на часок" в чужой дом. [26; 102]

Таким образом, метафора "dispensed starlight" из языковой переходит в разряд речевой метафоры в данном контексте, отражая симпатию автора к своему герою, может быть даже восхищением силой его чувств к Дэйзи.

Рассмотрим другой пример:

Unlike Gatsby, I had no girl whose disembodied face floated along the dark cornices and blinding sings. [12; 10]

У меня, не в пример Гэтсби и Тому Бьюкенену, не было женщины, чей бестелесный образ реял бы передо мной среди темных карнизов и слепящих огней рекламы. [26; 10]

В данном случае метафора, выраженная глагольным сказуемым, развёртывается метафорой, являющейся обстоятельством места. Таким образом, эта развёрнутая метафора, характеризующая отношение Гэтсби к Дэйзи, а в подтексте имплицитно выражающая отношение автора.

А вот описывая обстановку в доме и настроение Гэтсби перед долгожданной встречей с Дэйзи, автор говорит:

At first I thought it was another party, a wild rout that had resolved itself into "hide-and-seek" or "sardines-in-the-box" with all the house thrown open to the game. But there wasn't a sound. Only wind in the trees, which blew the wires and made the lights go off and on again as it the house had winked into the darkness. As my taxi groaned away I saw Gatsby walking towards me across his lawn. [12; 56]

Сперва я решил, что происходит очередное сборище и разгулявшиеся гости, затеяв игру в прятки или в "море волнуется", распространились по всем этажам. Но уж очень тихо было кругом. Только ветер гудел в проводах, и огни то меркли, то снова вспыхивали, как будто дом подмигивал ночи.

Такси с кряхтением отъехало от моего крыльца, и тут я увидел Гэтсби, который быстро шел по газону, направляясь ко мне. [26; 57]

Этот абзац полностью передаёт настроение Гэтсби перед встречей с Дэйзи, его волнение и смятение, а также страх перед ответом на вопрос: любит ли она его до сих пор? Подчеркнём также, что автор выражает и своё сочувствие герою, он тоже, затаив дыхание, ждёт встречи, ожидает как обернутся события, это уже не ирония, а волнение и сопереживание своему герою.

И прежде всего метафора отражает эти чувства: метафора "a wild rout" разворачивается последующими глаголами "resolved itself, thrown open", а также описанием ветра - "blew the wires and made the lights go off and on". Эти дополнительные образы как будто нагнетают атмосферу волнения, делают её более напряжённой. Напряжение увеличивается по нарастающей и уже в этих строчках чувствуется какое-то мрачное предчувствие автора, что эта встреча не принесёт ничего хорошего.

Абзац завершается словами:

So I don't know. for how many hours he ''glanced into rooms" while his house blazed gaudily on.

Высказав все скопившиеся в нём чувства, автор снова надевает личину стороннего, сдержанного наблюдателя, используя языковую и простую метафору в предикативной лексике, которая состоит в присвоении объектом, в данном случае "house", "чужих" признаков. Это уже не поиск образов и способ индивидуализации, а сдержанная передача события.

Необходимо отметить, что одной из основных особенностей стиля Фицджеральда является его "двойное видение", а также использование контрастов при создании своих произведений. Ранее мы рассмотрели, как автор отражает настроение Гэтсби до встречи с Дэйзи, теперь остановимся на второй части описания этого вечера - после разговора с любимой женщиной:

Анализ примеров показывает изменившееся отношение автора к Гэтсби, но это не значит, что он окончательно отказался от ироничной оценки. Следуя своему принципу "двойного видения", автор и своё отношение к герою проявляет двойственно:

It was strange to reach the marble steps and find no stir of bright dresses in and out of the door, and hear no sound but bird voices in the trees. [12; 52]

Было странно не видеть кутерьмы разноцветных платьев на мраморных ступенях и не слышать никаких других звуков, кроме гомона птиц на деревьях. [26; 53]

Метафора выражена гипотетическим множеством и представляет собой простую метафору, то есть автор как бы возвращается к первоначальной форме метафор, которую он использовал ранее.

Обратимся еще к одному примеру:

I think that voice held him most, with its fluctuating feverish warmth, because it couldn't be over dreamed - that voice was a deathless song. [12; 68]

Мне кажется, ее голос особенно притягивал его своей переменчивой, лихорадочной теплотой. Тут уж воображение ничего не могло преувеличить - бессмертная песня звучала в этом голосе. [26; 68]

Можно заметить, что здесь метафора выражается в глагольном сказуемом held/ притягивал и построена в результате сдвига сочетаемости и потому представляет собой языковую, а по структуре - простую метафору. Таким образом, автор иногда возвращается к прежней оценке героя, не идеализирует его. Но, несмотря на это во второй части книги всё же преобладают одобрительная интонация, сочувствие Гэтсби, одобрение, а также предчувствие трагического конца. Здесь чаще встречаются целые метафорические абзацы, где один метафорический образ развёртывается и конкретизируется последующими на протяжении всего абзаца или нескольких предложений:

But his heart was in a constant turbulent riot. The most grotesque and fantastic conceits haunted him in his bed at night. A universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain while the clock ticked on the wash-stand and the moon soaked with wet light his tangled clothes upon the floor. Each night he added to the pattern of his fancies until drowsiness closed down upon some vivid scene with an oblivious embrace. For a while these reveries provided an outlet for his imagination; they were a satisfactory hint of the unreality of reality, a promise that the rock of world was founded securely on a fairy's wing. [12; 92]

Но в душе его постоянно царило смятение. Самые дерзкие и нелепые фантазии одолевали его, когда он ложился в постель. Под тиканье часов на умывальнике, в лунном свете, пропитавшем голубой влагой смятую одежду на полу, развертывался перед ним ослепительно яркий мир. Каждую ночь его воображение ткало все новые и новые узоры, пока сон не брал его в свои опустошающие объятья, посреди какой-нибудь особо увлекательной мечты. Некоторое время эти ночные грезы служили ему отдушиной; они исподволь внушали веру в нереальность реального, убеждали в том, что мир прочно и надежно покоится на крылышках феи. [26; 92]

Метафора первого предложения "conceits haunted him" собой уже известную простую, языковую метафору, выраженную глагольным сказуемым. Но далее понятие "сны", "мечты", которые содержит в себе первая метафора, развивается и конкретизируется последующими метафорами, при этом каждая из них, как бы нарастая, становится всё более индивидуальной, оценочной и сложной по своей структуре: "a universe of ineffable gaudiness spun itself out" - данный метафорический оборот состоит из двух метафор: одна из них выражена определением при помощи of-phrase, вторая выражена сказуемым. Вместе в одном контексте они представляют собой речевую метафору, передающую индивидуальное отношение автора к герою, его оценку того, что происходило с Гэтсби. Эту оценку трудно назвать положительной: автор осуждает героя, но, вместе с этим, мы чувствуем и его жалость, сочувствие герою, а не отстранённо-ироничное отношение, проявлявшееся ранее, в первых главах книги.

Автор стремится как можно точнее передать чувства и состояние главного героя, потому он продолжает "втягивать" читателя, используя следующий метафорический оборот: "drowsiness closed down upon some vivid scene with an oblivious embrace". В данном случае автор использует такой стилистический приём как оживление стёршейся метафоры, который состоит в том, что стёршаяся метафора помещается в такой контекст, где реализуется не только её переносное, но и основное значение. Словосочетание "with an oblivious embrace" оживляет языковую метафору "closed down upon". Весь комплекс метафор завершается речевой метафорой "the rock of world was founded securely on a fairy's wing".

Метафора здесь - поиск образа, способ индивидуализации, поиск смысловых нюансов. Она представляет собой наивысшую образность в метафорическом ряду, использованном в исследуемом отрывке текста. В данном случае метафора выполняет уже не оценочную функцию, это метафора - символ.

В следующем абзаце Фицджеральд не может вернуться к своему ироничному отношению, а продолжает повествовать в том же романтично-лирическом тоне.

The sparkling odor of jonquils and the frothy odor of hawthorn and plum blossoms and the pale gold odor of kiss-me-at-the - gate [12; 93]

Искристый аромат нарциссов, пенное благоухание боярышника и сливы, бледно-золотой запах жимолости. [12; 94]

Используя стилистический прием перенесенного эпитета, автор старается через цвет и форму самих цветов (нарцисса, боярышника, сливы и жимолости) передать присущий им аромат

На эту же позицию автора нам указывает и выбранная им метафора для передачи поцелуя - "wed his unutterable visions to her perishable breath." Метафора действительна и воспринимаема только в данном контексте, так как это речевая метафора. Таким образом, необходимо отметить, что заменяя простые метафоры на развёрнутые, автор также использует всё больше речевых метафор. Хотя их количество в сравнении с языковыми не увеличилось так, как количество развёрнутых метафор.

В последних главах к одобрительно-сочувствующему отношению добавляется атмосфера напряжения в предчувствии трагической развязки.

Метафоры:

But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice across the room.

Предложение открывается простой языковой метафорой "drawing further into herself", о таких случаях мы несколько раз упоминали выше, поэтому обратимся к следующей метафоре этого предложения: "the dead dream fought on", метафора выражена прилагательным "dead" и основана на присвоении объектом "чужих" признаков, кроме того, метафора присутствует также в сказуемом. Обе метафоры языковые, но они расширяются последующими метафорами "the afternoon slipped away, trying to touch, struggling unhappily". Метафорические глаголы "drawing further, fought on, slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling" придают всему предложению не только оценочную окраску сочувствия и симпатии, но также и безнадёжности, мрачного предчувствия трагедии. То же самое можно наблюдать в последующих метафорах:

Не was clutching at some last hope and I couldn't bear to shake him free Jay Gatsby had broken up like glass against Tom's hard malice.

Обе эти метафоры (2 и 3) относятся к разряду простых и языковых метафор и в данном случае несут отрицательную оценочную функцию, - это уже не симпатия, а скорее осуждение.

It excited him, too, that many men had already loved Daisy. He felt their presence all about the house, pervading the air with the shades and echoes of still vibrant emotions.

Метафора выражена в определении, выраженном of-phrase.

Используя такую метафору, автор вновь возвращается к своей иронии, в данном случае она направлена не столько на главного героя, сколько на всё высшее общество "века джаза".

Столь же иронична и следующая метафора:

Не stayed there a week, walking the streets where their footsteps had clicked together through the November night and revisiting the out-of-the-way places to which they had driven in her white car.

Простая языковая метафора, выраженная сказуемым clicked together, показывает нам ироничное отношение автора.

Окончание романа изобилует развёрнутыми речевыми метафорами, они переходят в так называемые метафоры-символы. Таким образом автор выражает крушение надежды и мечты, то через эти метафоры передаётся драматичность происходящего и чувство симпатии к герою, выделение его из круга "богатых и знаменитых", чувствуется более чем в других главах романа:

The track curved and now it was going away from the sun, which, as it sank lower, seemed to spread itself in benediction over the vanishing city where she had drown her breath. He stretched out his hand desperately as if to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot. [12; 111]

Дорога сделала поворот; поезд уходил от солнца, а солнце, клонясь к закату, словно бы простиралось в благословении над полускрывшимся городом, воздухом которого дышала она. В отчаянии он протянул в окно руку, точно хотел захватить пригоршню воздуха, увезти с собой кусочек этого места, освещенного ее присутствием. [26; 118]

В этом отрывке параллельно разворачиваются несколько образов: во-первых, образ солнца выражается двумя метафорами "sank lower, to spread itself in benediction".

Второй образ - образ главного героя, Гэтсби выражен сравнением: "as if to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot".

Первое предложение, отражающее состояние природы, как будто вводит нас в настроение героя, настроение отчаяния человека, потерявшего смысл жизни, второе предложение усиливает это понимание. То есть автор старается и в нас пробудить те же чувства, это вызывает в нём самом его герой, так как речевая метафора, будучи субъективно замкнутой, всегда "навязывает" читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи.

Из этого следует, что явление, предмет, слово передают связи и отношения в динамическом целом, в исторической действительности. Они отражают понимание "кусочка действительности" и его отношений к другим элементам той же действительности, как они осознавались или осознаются обществом, народом в известную эпоху и при этом с широкой возможностью позднейших переосмыслений первоначальных значений и оттенков.

Контекст является неотъемлемой составной узуальных эмоциональных конструкций, основное назначение которых - передать вербальными средствами душевное состояние героев. Наиболее типичными и частотными в употреблении оказались авторские ремарки и описания ситуации, помогающие читателю воспринять состояние героя. Таким образом, было определено значение контекста и ситуации перевода в целях достижения эквивалентности, в результате чего установлено, что определенный контекст влияет на выбор того или иного типа соответствий при переводе.

В данной работе рассматривается стилистическая окраска слов, функционирующая в английском и русском языках и проблемы, возникающие при переводе с одного языка на другой.

В качестве материала исследования был взят художественный текст. При этом текст рассматривался как та целостность, которая с одной стороны, организована разными лексическими элементами, с другой стороны, - как та речевая среда, в которой эти элементы обретают само свое существование как явление действительности.

В соответствии с целью и задачами данной работы были изучены способы и средства функционирования стилистической окраски слова на основе художественного произведения и выявлены некоторые проблемы перевода, связанные с передачей экспрессии с английского языка на русский.

Таким образом, слово может передавать положительные и отрицательные эмоции, содержать оценку, может быть использовано для передачи авторского отношения, иронии и т.д. Для сохранения стилистической окраски таких слов в переводе были использованы полные и частичные лексические соответствия.

Наиболее часто образность и выразительность достигается путем стилистического использования лексических единиц. Автор употребляет слова в переносном смысле (в виде метафор, метонимий или эпитетов), сравнивает их со значением других слов (путем сравнений), противопоставляет друг другу различные значения внутри одного и того же слова. Подобные стилистические приемы обычно доставляют переводчику немало хлопот.

Проанализировав стилистические приемы в переводе было выявлено, что в большинстве случаев стилистические приемы метафорической группы сохраняются в переводе:

Переводчик использует приемы смыслового развития и целостного преобразования как наиболее творческие из всех видов трансформаций, что позволяет сохранить функцию образа ИЯ в переводе

В тех случаях, когда невозможно сохранить троп ИЯ из-за валентностных особенностей русского языка, переводчику приходится прибегать к описательному переводу, а затем пытаться компенсировать потерю метафорической образности путем введения в текст ПЯ дополнительных образов, усиливающих экспрессию

1.  Розенталь Д.Э., Справочник по русскому языку. Практическая стилистика, М.: 2007 - 416 с.

2.  Бурмистрович Ю.А. Стилистические окраски слова и их изучение в ВУЗе // Совершенствование преподавания лингвистических дисциплин в пед. ВУЗе, Красноярск, 1986. - 256 с.

3.  Федоров А.В. Введение в теорию перевода. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1953 - 305 с.

4.  Александрова О.В. Проблема экспрессивного синтаксиса на материале англ. яз.: Учеб. пособие. - М.: Высшая школа, 1984 - 211с.

5.  Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. - Изд. Моск. Ун-та, 1957. - 450 с.

6.  Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. - М.: Международные отн-ия, 1980 - 230 с.

7.  Meillet A. Linguistique historique et linguistique generale - Paris, 1921-1928 - 250 р.

8.  Смирницкий А.И. К вопросу о слове (проблема тождества слова) // Труды Ин-та языкознания - Т4. - М., 1954 - 150 с.

9.  Виноградов В.В. О формах слов // Изв. АН. СССР. Огд-ие лит и яз - 1944 - Т4 - 370 с.

10.  Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. Учебник для вузов. Флинт. Наука. 2005 - 420 с.

11.  Solomon L. V. “Meaning” a word for all seasons // American speech - 1966, May - 180 р.

12.  F. Scott Fitzgerald "The Great Gatsby", М., 2002 - 210 р.

13.  Riffareterre M. Stylistic Context // word - V16 №2, August, 1960 - 245 р.

14.  Комиссаров В.Н. Современное переводоведение / Уч. пособие, М., 2001 - 310 с.

15.  Пиввуева Ю.В., Двойнина Е.В., Пособие по теории перевода на англ. материале. - М: Филоматис, 2005 - 200 с.

16.  Амосова Н.Н. Основы англ. фразеологии, Л., 1963 - 300 с.

17.  Колшанский Г.В. О природе контекста // Вопросы языкознания. 1959 - №4

18.  Кузнец М.Д., Скребнев Ю.М. Стилистика английского языка.Л., 1960 - 280 с.

19.  Дэвидсон Д., Что означают метафоры. - М., 1990 - 340 с.

20.  Лакофф Дж., Джонсон М., Метафоры, которыми мы живем (Теория метафоры. - М., 1990) - 450 с.

21.  Складчикова Н.В. Семантическое содержание метафоры и виды его компенсации при переводе. // Номинация и контекст. Сб. научных трудов. Кемерово, 1985 - 310 с.

22.  Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - Санкт-Петербург: Искуство-СПб, 1996 - 160 с.

23.  Бреева Л.В., Бутенко А.А., Лексико-стилистические трансформации при переводе, - М., 1999 - 240 с.

24.  Бархударов Л.С. Уровни языковой иерархии и перевод - 265 с.

25.  Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981 - 325 с.

26.  Ф.С. Фицджеральд. Великий Гэтсби. Последний Магнат. Рассказы. М.: "Художественная литература", 1990 - 210 с.

27.  Компенсации при переводе. // Номинация и контекст. Сб. научных трудов. Кемерова, 1985 - 150 с.

28.  Виноградов В.С. Введение в переводоведение. М.: ИОСО РАО, 2001 - 350 с.

29.  Галеева Н.Л. Реализация взаимодействия формальной и семантический стороны разноуровневых единиц текста в условиях работы переводчика // Проблемы психолингвистики: слово и текст. Тверь, 1993 - 240 с.

30.  Апресян Ю.Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики: Краткий очерк.М., 1966 - 180 с.

31.  Кирсанов Ю. А Лингвистические проблемы перевода методологический аспект критериев качества перевода) // Текст в языке и речевой деятельности (состав, перевод, автоматическая обработка).М., 1987 - 230 с.

32.  Комиссаров В.Н. Смысловая стратисфакция текста как переводческая проблема // Текст и перевод.М. 1988 - 280 с.

33.  Кудрявцева Т.С. Текст как пересечение смысла и стиля (функционально-смысловой тип речи как объект исследования взаимодействия стилистических характеристик в тексте) // Текст в языке и речевой деятельности (состав, перевод, автоматическая обработка).М., 1987 - 200 с.

34.  Лейкина Б.М. Несколько задач по решению неоднозначности и экспликации имплицитных связей // Вычислительная лингвистика. М., 1976 - 350 с.

35.  Дридзе Т.М. Язык и социальная психология. М., 1980 - 250 с.

36.  Ширяев А.Ф. Перевод как объект комплексного научного изучения // Лингвистические проблемы перевода. М., 1982 - 240 с.

37.  Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М.: Высшая школа, 1983 - 380 с.

38.  Компенсации при переводе. // Номинация и контекст. Сб. научных трудов. Кемерова, 1985 - 350 с.

39.  Метафора в языке и тексте/под редакцией В.Н. Телия, М., 1988г. - 260 с.

40.  Кучерова Л.Н. Стилистическая интерпретация текста. - Пенза, 2001 - 460 с.

Приложение 1

Стилистическая окраска "радость":

Приложение 2