Реферат: Асаблівасці літаратурнага творы

Реферат: Асаблівасці літаратурнага творы

Асаблівасці літаратурнага творы

Змест

1. Агульнае паняцце аб мастацкім творы і асаблівасцях яго складу. Паэтыка. Тэарэтычная паэтыка

1.1 Агульнае паняцце аб мастацкім творы і асаблівасцях яго складу

2. Кампаненты-складнікі ўласна змястоўнага пласту твора

2.1 Тэма, праблема, ідэя

2.2 Пафас, яго разнавіднасці

2.3 Канфлікт

Спіс выкарыстаных крыніц

літаратурны твор мастацкій

1. Агульнае паняцце аб мастацкім творы і асаблівасцях яго складу. Паэтыка. Тэарэтычная паэтыка

1.1 Агульнае паняцце аб мастацкім творы і асаблівасцях яго складу

Літаратурны твор – прадукт своеасаблівай, немеханічнай дзейнасці чалавека, створаны з дапамогай творчых высілкаў, – з’яўляецца асноўнай адзінкай мастацкай літаратуры і адпаведна асноўным аб’ектам навуковага даследавання.

Сучаснае тэарэтычнае літаратуразнаўства побач з уласна творам як цэласнай і завершанай літаратурнай адзінкай, што выступае ў якасці асноўнага аб’екту навуковага даследавання, вылучае таксама ў гэтым ці блізкім плане цыкл і фрагмент.

Пад літаратурным цыклам (ад ст.-грэч. kýklos – круг, кола) «звычайна падразумяваецца група твораў, складзеная і аб’яднаная самім аўтарам і ўяўляючая сабой мастацкае цэлае». Літаратурны цыкл выявіў сябе ва ўсіх родах мастацкай літаратуры. Аднак найбольш распаўсюджаны ён у лірыцы.

Фрагмент як паняцце ўжываецца ў літаратуразнаўстве ў двух асноўных значэннях. Па-першае, пад ім падразумяваюць урывак з твора, што не дайшоў да нас цалкам. Наогул гэта частка тэксту, якая не валодае самадастатковасцю. Па-другое (менавіта гэтае змястоўнае напаўненне паняцця «фрагмент» нас зараз цікавіць), ім называецца «спецыфічная жанравая форма творчасці, што характарызуецца, з аднаго боку, знешнай «незакончанасцю», з другога – якасцю мастацкай цэласнасці і ўнутранай завершанасці». Класічныя прыклады фрагмента ў такім яго значэнні – раманы «Генрых фон Офтэрдзінген» Наваліса, «Рускія ночы» У. Адоеўскага, твор «Так гаварыў Заратустра» Ф. Ніцшэ.

Літаратурны твор, пры ўсім тым, што ён адзіны і цэласны, з’яўляецца шматпланавым утварэннем, якое мае розныя грані (бакі, ракурсы, узроўні, аспекты). Склад і будова літаратурна-мастацкага твора характарызуюцца літаратуразнаўцамі з дапамогай цэлага шэрагу паняццяў і тэрмінаў, у вылучэнні і ўжыванні якіх, зазначым, пакуль што няма пэўнага адзінства і агульнапрынятай сістэмы.

Найбольш часта вучонымі пры аналізе складанай і шматаспектнай будовы літаратурна-мастацкага твора прымяняецца паняційная пара «змест» і «форма». Як вядома, яна складае таксама аснову філасофскага тэрміналагічна-паняційнага апарату. «Змест» і «форма» служаць дзеля разумовага аддзялення знешняга ад унутранага, сутнасці і сэнсу – ад іх увасаблення, ад спосабаў іх існавання. Зместам пры гэтым імянуецца аснова прадмета, яго вызначальны бок. Форма ж – гэта арганізацыя і знешні выгляд прадмета, яго вызначаемы бок.

Аднак не ўсе вучоныя-літаратуразнаўцы адзінадушныя ў выкарыстанні пры аналізе складу літаратурна-мастацкага твора паняццяў «змест» і «форма». Некаторыя з іх, і асабліва прадстаўнікі фармальнай арыентацыі ў літаратурнай навуцы, даволі крытычна адносяцца да гэтых паняццяў, указваючы на іх устарэласць і ў выніку тэрміналагічную вычарпанасць і непрыгоднасць. Аднымі з першых пачалі крытыкаваць паняцці «змест» і «форма» прадстаўнікі рускай фармальнай школы. Структуралісты ж наогул прапанавалі замяніць іх іншымі тэрмінамі: спачатку, калі ўсталёўвалася і пашыралася ў навуковым асяроддзі іх метадалогія, паняццямі «структура» і «ідэя», а крыху пазней – тэрмінамі «знак» і «значэнне». Постструктуралісты пачалі настойваць на замене паняццяў «змест» і «форма» паняццямі «тэкст» і «сэнс».

Побач з «дыхатамічным» (двухсастаўным, двухузроўневым) падыходам да складу мастацкага твора ў літаратуразнаўстве маюць месца таксама і іншыя канцэпцыі. Так, напрыклад, А. Патэбня вылучаў тры асноўныя аспекты ў творах мастацтва: знешнюю форму, унутраную форму і змест (у дачыненні да літаратуры: слова, вобраз, ідэя). Бытуе ў літаратуразнаўстве і шматузроўневы падыход, прапанаваны фенаменолагамі. Так, Р. Інгардэн вылучыў у складзе літаратурнага твора чатыры слаі:

1) гучанне мовы;

2) значэнне слоў;

3) узровень прадметаў, што адлюстроўваюцца;

4) узровень відаў прадметаў, іх слыхавое і зрокавае аблічча, якое ўспрымаецца з пэўнага пункту гледжання.

Як бы ні адносілася частка вучоных да паняццяў-катэгорый «змест» і «форма», без іх нельга глыбока разабрацца ў асаблівасцях складу мастацкага твора. Аб гэтым сведчыць шматвяковы вопыт эстэтыкі і літаратуразнаўства.

Прадстаўнікамі «ўмеранага» літаратуразнаўства ХХ ст., з’арыентаванага на класічныя навуковыя традыцыі, было прапанавана выкарыстанне словазлучэння-паняцця «змястоўная форма». Аднымі з першых аб змястоўнай (змястоўна напоўненай) форме загаварылі нямецкія вучоныя, у прыватнасці, Й. Фолькельт (Gehalterfullte Form). У айчынным (у шырокім сэнсе, г. зн. ва ўсходнеславянскім, у тым ліку і былым савецкім) літаратуразнаўстве дадзенае паняцце абгрунтаваў М. Бахцін, сцвярджаючы, што мастацкая форма без цеснай сувязі са зместам не мае сэнсу. У мастацкім творы яны ўяўляюць сабой непарыўнае адзінства. Спаўна рэалізаванае адзінства формы і зместу робіць мастацкі твор арганічным цэлым, як бы жывой істотай, нечым, так бы мовіць, народжаным, а не разумова (механічна) сканструяваным.

Такім чынам, «у мастацкім творы вылучаюцца пачаткі фармальна-змястоўны і ўласна змястоўны. Першы ў сваю чаргу шматпланавы. У складзе формы, якая нясе змест, традыцыйна вылучаюцца тры бакі, якія абавязкова маюць месца ў любым літаратурным творы. Гэта, па-першае, прадметны (прадметна-выяўленчы) пачатак: усе тыя адзінкавыя з’явы і факты, якія абазначаны з дапамогай слоў і ў сваёй сукупнасці складаюць свет мастацкага твора (бытуюць таксама словазлучэнні «паэтычны свет», «унутраны свет» твора, «непасрэдны змест»). Гэта, па-другое, уласна слоўная тканіна твора: мастацкая мова, якая нярэдка фіксуецца тэрмінамі «паэтычная мова», «стылістыка», «тэкст». І, па-трэцяе, гэта суаднесенасць і размяшчэнне ў творы адзінак прадметнага і слоўнага «радоў», г. зн. кампазіцыя. Дадзенае літаратуразнаўчае паняцце роднаснае такой катэгорыі семіётыкі, як структура (суаднесенасць элементаў складана арганізаванага прадмета)».

Змястоўны пласт твора «правамоцна ахарактарызаваць не як яшчэ адзін (чацвёрты) бок твора, а як яго субстанцыю. Мастацкі змест уяўляе сабой адзінства аб’ектыўнага і суб’ектыўнага пачаткаў. Гэта сукупнасць таго, што прыйшло ад аўтара звонку і ім пазнана <...>, і таго, што ім выражана і ідзе ад яго поглядаў, інтуіцыі, рысаў індывідуальнасці. <...> Тэрміну «змест» (мастацкі змест) больш альбо менш сінанімічныя словы «канцэпцыя» (альбо «аўтарская канцэпцыя»), «ідэя», «сэнс» (у М.М. Бахціна: «апошняя сэнсавая інстанцыя»). В. Кайзер, ахарактарызаваўшы прадметны слой твора (Gehalt), яго мову (Sprachliche Formen) і кампазіцыю (Aufbau) як асноўныя паняцці аналізу, назваў змест паняццем сінтэзу. Мастацкі змест і на самой справе з’яўляецца сінтэзуючым пачаткам твора. Гэта яго глыбінная аснова, якая складае прызначэнне (функцыю) формы як цэлага».

І яшчэ адзін важны момант, на які звяртае ўвагу В. Халізеў пры характарыстыцы змястоўнага боку твора і на чым нам таксама хацелася б абавязкова з’акцэнтаваць увагу: «Мастацкі змест увасабляецца (матэрыялізуецца) не ў якіхсьці асобных словах, словазлучэннях, фразах, а ў сукупнасці таго, што ў творы мае месца».

1.2 Паэтыка. Тэарэтычная паэтыка

Склад мастацкага твора і асаблівасці яго арганізацыі ў адзінае цэлае вывучае спецыяльная літаратуразнаўчая дысцыпліна, якая імянуецца паэтыкай, а дакладней – тэарэтычнай паэтыкай.

Тэрмін «паэтыка» мае даволі працяглую гісторыю свайго змястоўнага напаўнення. Па гэтай прычыне сённяшняе значэнне яго не зусім адпавядае таму, што было закладзена ў дадзены тэрмін першапачаткова.

Пачынаючы з часоў Арыстоцеля і аж да самага ХХ ст. тэрмінам «паэтыка» абазначаліся вучэнні аб мастацтве слова ў цэлым. Такім чынам, дадзенае слова ў такім яго змястоўным напаўненні можна лічыць сінонімам сённяшняга словазлучэння-тэрміна «тэорыя літаратуры».

У ХХ ст. паэтыкай сталі імянаваць пераважна раздзел літаратуразнаўства, які вывучае склад, будову і функцыі мастацкіх твораў, а таксама роды і жанры літаратуры. Разам з тым Л. Гаспараў, адзін з аўтараў артыкула аб паэтыцы ў ЛЭС, улічваючы гісторыю станаўлення і змястоўнага напаўнення дадзенага тэрміна, дае яму наступную трактоўку: «Паэтыка (ад ст.-грэч. poiētikē technē – творчае мастацтва), навука аб сістэме сродкаў выражэння ў мастацкіх творах, адна са старэйшых дысцыплін літаратуразнаўства. У пашыраным сэнсе слова супадае з тэорыяй літаратуры, у звужаным – з адной з галін тэарэтычнай паэтыкі <...>. Як галіна тэорыі літаратуры паэтыка вывучае спецыфіку літаратурных родаў і жанраў, плыней і напрамкаў, стыляў і метадаў, даследуе законы ўнутранай сувязі і суадносін розных узроўняў мастацкага цэлага. У залежнасці ад таго, які аспект (і аб’ём паняцця) вылучаецца ў цэнтр даследавання, вядуць размову, напрыклад, аб паэтыцы рамантызму, паэтыцы рамана, паэтыцы творчасці якога-небудзь пісьменніка ў цэлым ці аднаго твора. Паколькі ўсе сродкі выражэння ў літаратуры ў канчатковым выпадку зводзяцца да мовы, паэтыка можа быць вызначана і як навука аб мастацкім выкарыстанні сродкаў мовы».

М. Гаспараў разбівае ўсю паэтыку на наступныя галіны: агульную (тэарэтычную ці сістэматычную, ці, урэшце, «макрапаэтыку»), прыватную (уласна апісальную ці «мікрапаэтыку») і гістарычную.

Тэарэтычная паэтыка ў сваю чаргу «дзеліцца на тры галіны, якія вывучаюць адпаведна гукавую, слоўную і вобразную будову тэксту; мэта агульнай паэтыкі – скласці поўны сістэматызаваны рэпертуар прыёмаў (эстэтычна дзейсных элементаў), якія ахопліваюць усе гэтыя тры галіны. У гукавым ладзе твора вывучаецца фоніка і рытміка, а ў дачыненні да верша – таксама метрыка і строфіка. Так як пераважна матэрыял для вывучэння тут даюць вершаваныя тэксты, дык гэтая галіна часта называецца (надзвычай вузка) вершазнаўствам. У слоўным ладзе вывучаюцца асаблівасці лексікі, марфалогіі і сінтаксісу твора; адпаведная галіна называецца стылістыкай (наколькі супадаюць паміж сабой стылістыка як літаратуразнаўчая і як лінгвістычная дысцыпліна, адзінай думкі няма). <...> У вобразным ладзе твора вывучаюцца вобразы (персанажы і прадметы), матывы (дзеянні і ўчынкі), сюжэты (звязаныя сукупнасці дзеянняў); дадзеная галіна называецца «топікай» (традыцыйная назва), «тэматыкай» (Б. Тамашэўскі) ці «паэтыкай» у вузкім сэнсе слова (Б. Ярхо)».

Тэарэтычная паэтыка ў сусветнай літаратурнай навуцы пачала інтэнсіўна фарміравацца з канца ХІХ ст. Ва ўсходнеславянскім літаратуразнаўстве найбольш моцную цікавасць да яе праяўлялі прадстаўнікі рускай фармальнай школы ў асобах В. Вінаградава, В. Жырмунскага, Б. Тамашэўскага, В. Шклоўскага, Б. Эйхенбаума і інш. Даволі значны ўклад у станаўленне дадзенай галіны літаратуразнаўства ўнеслі таксама А. Скафтымаў, С. Аскольдаў, А. Смірноў і, канешне ж, М. Бахцін, навукова-творчыя набыткі якога пачалі па-сапраўднаму асэнсоўвацца толькі параўнальна нядаўна. У 1960–1980-я гг. даволі значныя дасягненні ў распрацоўцы шэрагу пытанняў тэарэтычнай паэтыкі звязаны з дзейнасцю тартуска-маскоўскай літаратуразнаўчай школы пад кіраўніцтвам Ю. Лотмана.

Пэўныя здабыткі ў галіне даследавання паэтыкі, у тым ліку і тэарэтычнай, ёсць і ў беларускім літаратуразнаўстве. Самыя першыя спробы яе вывучэння ў нашай літаратурнай навуцы звязаны з дзейнасцю Л. Зізанія, М. Сматрыцкага і М. Сарбеўскага. Новы, уласна беларускі этап у развіцці гэтай галіны літаратуразнаўства на Беларусі, заклаў М. Багдановіч, здабыткі якога ў 1920-я гг. развілі і памножылі І. Замоцін, М. Гарэцкі, Я. Барычэўскі, А. Вазнясенскі, У. Дубоўка і інш. Як зазначае В. Рагойша, працы якога ў беларускай літаратурнай навуцы можна лічыць пэўнай вяхой у даследаванні паэтыкі, у тым ліку і тэарэтычнай, «у 30–50-я гг. савецкае літаратуразнаўства да вывучэння паэтыкі амаль не звярталася. Увага да агульнай і аўтаразнаўчай паэтыкі прыкмячаецца толькі з пачатку 60-х гг. З гэтага часу на Беларусі пачынаецца вывучэнне гісторыі і тэорыі беларускага верша (І. Ралько, М. Грынчык, А. Кабаковіч, В. Ярац), яго кампазіцыйных асаблівасцей, паэтычнай вобразнасці (І. Шпакоўскі, А. Яскевіч), паэтыкі рамана (В. Жураўлёў), праблемы псіхааналізу ў літаратуры (А. Матрунёнак), стылю (М. Арочка, В. Бечык, Л. Гусева), рытмічнай арганізацыі мастацкага тэксту (А. Яскевіч), мастацкіх асаблівасцей асобных фальклорных жанраў (М. Янкоўскі, Н. Гілевіч, А. Ліс, І. Цішчанка, Г. Барташэвіч, А. Фядосік, Л. Салавей) і інш. І ўсё ж да гэтага часу,– канстатуе вучоны,– даследаванне паэтыкі – найбольш вузкае месца ў беларускім літаратуразнаўстве».

2. Кампаненты-складнікі ўласна змястоўнага пласту твора

2.1 Тэма, праблема, ідэя

Уласна змястоўны пласт мастацкага твора, яго «субстанцыя» характарызуецца ў першую чаргу з дапамогай такіх паняццяў-тэрмінаў, як тэма, праблема, ідэя.

Тэма (ад ст.-грэч. thema – літаральна тое, што пакладзена ў аснову) – гэта тыя факты, падзеі, учынкі, душэўныя зрухі, перажыванні і г. д., што сталі прадметам мастацкага ўзнаўлення ў творы. Наогул, гэта «тая рэч ці справа, аб якой у творы пішацца».

Зазначым, што гэта найбольш распаўсюджанае ў сучасным усходнеславянскім літаратуразнаўстве разуменне тэрміна «тэма», якое ідзе яшчэ з ХІХ ст. Побач з ім ужываюцца часам і іншыя: погляд на тэму як на галоўную думку твора, г. зн. атаясамліванне тэмы з ідэяй; разуменне тэмы як галоўнага матыву твора, г. зн. таго, на чым адносна рэгулярна акцэнтуецца ўвага з боку аўтара; тэма як «найбольш істотныя кампаненты мастацкай структуры, аспекты формы, апорныя прыёмы» (такая трактоўка тэмы характарызуе прадстаўнікоў рускай фармальнай школы, і ў першую чаргу літаратуразнаўчыя канцэпцыі В. Жырмунскага і Б. Тамашэўскага).

Побач са словам-тэрмінам «тэма» ў літаратуразнаўчых даследаваннях даволі часта фігуруе тэрмін «тэматыка», які ўказвае на наяўнасць у мастацкім творы побач з цэнтральнай, галоўнай тэмай розных пабочных тэматычных ліній. Чым маштабней твор, шырэй у ім ахоп жыццёвага матэрыялу, тым больш у яго складзе тэматычных ліній, часам даволі аддаленых адна ад другой, але, як правіла, у канчатковым выпадку «працуючых» на цэнтральную, галоўную тэму. Акрамя таго, дадзены тэрмін можа служыць для абазначэння сукупнасці тэм асобнага мастацкага твора, а таксама тэматычнага дыяпазону ўсёй творчасці пісьменніка ці нават асобнай нацыянальнай літаратуры альбо літаратуры рэгіёна, кантынента на пэўным этапе развіцця. І, урэшце, словам «тэматыка» вучоныя-літаратуразнаўцы аперыруюць пры вызначэнні ўстойлівых і паўтаральных у творах сусветнай літаратуры тыпаў тэм (маюцца на ўвазе асноўныя разнавіднасці літаратурна-мастацкай тэматыкі).

Праблема (ад ст.-грэч. problema – нешта, кінутае наперад, г. зн. выдзеленае з іншых бакоў жыцця) – тэрмін, які часта сустракаецца ў даследаваннях пры аналізе змястоўнага пласту твора, але дэфініцыя (вызначэнне) яго пададзена толькі ў некаторых слоўнікава-даведачных працах і вучэбных дапаможніках па літаратуразнаўству. Дарэчы, асобнага артыкула, прысвечанага паняццю-тэрміну «праблема», няма і ў ЛЭС.

Як зазначаюць М. Лазарук і А. Ленсу, «паняцце праблемы вельмі блізкае да паняцця тэмы. Праблема ўваходзіць у тэму як галоўная яе сутнасць; гэта вострае грамадскае пытанне, якое зацікавіла аўтара і падштурхнула яго да адлюстравання пэўнай з’явы».

А вось як трактуе змястоўнае напаўненне тэрміна «праблема» М. Мешчаракова: гэта «складанае пытанне, пастаўленае ў літаратурным творы (можа атрымаць адказ альбо застацца нявырашаным); той бок жыцця, які асабліва цікавіць пісьменніка. Адна і тая ж тэма можа паслужыць асновай для пастаноўкі розных праблем (тэма прыгоннага права – праблема ўнутранай несвабоды прыгоннага, праблема ўзаемнага разбэшчвання, калечання прыгонных і прыгоннікаў, праблема сацыяльнай несправядлівасці)».

Як і ў выпадку з тэмай, побач з тэрмінам «праблема» часта ўжываецца тэрмін «праблематыка», што ўяўляе сабой «пералік (сукупнасць) праблем, якія закрануты ў творы (яны могуць насіць дадатковы характар і падначальвацца галоўнай праблеме). Калі галоўная праблема падначальвае сабе астатнія, можна гаварыць аб сацыяльна-палітычнай, маральна-этычнай, нораваапісальнай, нацыянальна-гістарычнай, філасофскай і інш. праблематыцы, якая дамінуе ў творы альбо ў творчасці пісьменніка».

Пад ідэяй (ад ст.-грэч. idea – першавобраз, ідэал) падразумяваецца асноўны сэнс мастацкага твора. Гэта «галоўная думка, той погляд, які даводзіцца аўтарам у творы». Ідэя мае звычайна ацэначны характар. Хоць ідэя твора і можа быць сфармулявана сцісла, у выглядзе аднаго-двух сказаў ці нават фраз, яна ўсё-такі вынікае з усёй сістэмы вобразаў і карцін. Для вызначэння ідэі мастацкага твора неабходна пазнаёміцца з ім цалкам, ад першага да апошняга радка.

У буйных творах можа вылучацца асноўная, скразная ідэя, а побач з ёю – шэраг другарадных, пэўным чынам каменціруючых, дапаўняючых і развіваючых гэтую асноўную ідэю.

Паняцці «тэма», «праблема», «ідэя» хоць і вылучаюцца як асобныя адзінкі-катэгорыі ў складзе змястоўнага пласту літаратурна-мастацкага твора, аднак знаходзяцца ў любым творы ў надзвычай цеснай арганічнай сувязі, у непарыўным адзінстве, у стане рэгулярнага ўзаемадапаўнення і ўзаемахарактарыстыкі.

2.2 Пафас, яго разнавіднасці

Уласна змястоўны пласт твора характарызуе таксама яго пафас (ад ст.-грэч. pathos – пачуццё, натхненне, жарсць). Пафасам называецца «ідэйна-эмацыянальная накіраванасць літаратурнага твора, што вызначае спецыфіку мастацкага зместу ў сукупнасці ўсіх яго кампанентаў». Наогул гэта «пачуццё, жарсць, якія ўклаў у сваё тварэнне аўтар і якімі ён хацеў бы натхніць чытача».

Катэгорыя пафасу вядзе сваё паходжанне яшчэ з антычнасці (развагі аб патэтычнай мове ў «Рыторыцы» Арыстоцеля). Затым у яе распрацоўку, прычым непасрэдна ў дачыненні да з’яў літаратуры і мастацтва, істотны ўклад унеслі Г. Гегель і В. Бялінскі.

Вылучаюць некалькі асноўных разнавіднасцей пафасу.

Гераічны пафас перадае значныя сацыяльна-прагрэсіўныя памкненні, і ў першую чаргу барацьбу за волю, свабоду народа, нацыі, краіны. Твораў з гераічным пафасам у цэнтры шмат у сусветнай літаратуры. Калі ж браць уласна беларускае прыгожае пісьменства, дык гэта «Песня пра зубра» М. Гусоўскага, «Страцім-лебедзь» М. Багдановіча, «Сцяг брыгады» А. Куляшова і інш.

Драматычны пафас узнікае ў творы ў выніку перадачы ў ім барацьбы персанажаў са знешнімі сіламі і абставінамі, якія ўяўляюць пагрозу іх жаданням, памкненням, а часам нават і жыццю («Раскіданае гняздо» Я. Купалы, «Судны дзень Скарыны» М. Арочкі і інш.).

Вельмі многія творы сусветнай літаратуры пабудаваны на цесным спалучэнні гераічнай і драматычнай танальнасці, таму аб іх пафасе правамоцна гаварыць як аб героіка-драматычным.

Трагічны пафас складаецца ў выніку мастацкага адлюстравання невырашальных супярэчнасцей паміж патрабаваннямі жыцця і немагчымасцю іх практычнага ажыццяўлення. Даволі часта ў творах з такога роду пафасам узнаўляецца складаная ўнутраная барацьба, якую вядуць героі (ці адзін з герояў) унутры саміх сябе, уласных характараў. Гэта барацьба паміж натуральнымі пачуццямі, памкненнямі сэрца (каханне, роднасныя сувязі) і ідэямі грамадзянскага, дзяржаўнага доўгу. Яскравымі прыкладамі такіх твораў з’яўляюцца п’есы «Гарацыі» П. Карнеля і «Гамлет» У. Шэкспіра. Наогул іх пафас можна ахарактарызаваць не толькі як трагічны, але і як трагедыйны.

Сатырычны пафас адухаўляе мастацкія творы, у якіх лад жыцця і чалавечыя характары з’яўляюцца прадметам гнеўнага, абуральнага высмейвання («Гісторыя аднаго горада» М. Салтыкова-Шчадрына, «Хто смяецца апошнім» К. Крапівы). У тых выпадках, калі аўтар усведамляе недасканаласць жыцця і чалавечых магчымасцей, але не бічуе недахопы, не робіць ім гнеўны прысуд, а проста смяецца над сваімі героямі і часам нават шкадуе іх, мы маем справу з гумарыстычным ці камічным пафасам.

Сентыментальным пафасам прасякнуты перш за ўсё творы адпаведнага літаратурнага метаду, стылю і напрамку ХVІІІ ст., героі якіх характарызуюцца душэўна-пачуццёвай рэфлектыўнасцю, што ўзнікае ў выніку ўсведамлення імі сапраўдных, як яны лічаць, каштоўнасцей быцця, звязаных з вольным і несапсаваным цывілізацыяй жыццём на ўлонні прыроды. Творы з сентыментальным пафасам вызначае таксама гіпертрафіраваная пачуццёвасць, якая, дарэчы, выяўлялася ў літаратуры ў той альбо іншай ступені як да ўзнікнення і выхаду на авансцэну сентыменталізму, так і пасля яго сыходжання з арэны. Зрэшты, «пачуццёва-замілаваныя адносіны аўтара да сваіх герояў <...> ніколі не прападаюць у мастацтве слова. Пісьменнікі заўсёды шкадавалі і будуць шкадаваць асобных сваіх герояў».

Рамантычны пафас (часам яго імянуюць яшчэ рамантыкай) перадае рэфлектыўную душэўную ўзрушанасць, захопленасць герояў нейкімі высокімі, часам ідэальнымі і ў прынцыпе неажыццявімымі памкненнямі, намерамі, якія з’яўляюцца своеасаблівым выклікам будзённай і шэрай рэчаіснасці. Як вядома, у гісторыі сусветнай літаратуры, мастацтва і культуры наогул была цэлая эпоха (канец ХVІІІ – пачатак ХІХ стст.), калі дадзены пафас дамінаваў над усімі астатнімі. Пэўнае адраджэнне рамантызму і адпаведнага пафасу ў літаратуры адбылося ў пачатку ХХ ст. і атрымала назву неарамантызму. Наогул рамантычны пафас выяўляўся ў літаратурных творах не толькі ў названыя перыяды, але і ў іншыя часы. Сапраўдная, высокая літаратура не можа існаваць без рамантыкі.

Адзначаныя віды пафасу хоць і сустракаюцца ў літаратурных творах у «чыстым» выгляде, аднак даволі часта, нават у межах аднаго і таго ж твора, узаемапераплятаюцца і ўзаемадапаўняюцца, пераходзяць з аднаго ў другі. У якасці прыкладу прывядзём п’есу У. Караткевіча «Маці Урагану», дзе рамантычны пафас суседнічае з драматычным, а апошні ў заключных карцінах твора пераходзіць у трагедыйны. Маюць месца ў дадзенай п’есе і камедыйна-сатырычныя матывы.

Сустракаюцца ў літаратуры і творы з «пустым» альбо «напышлівым» пафасам, у якіх неапраўдана ўзносяцца з’явы, падзеі, факты, што па вялікім рахунку не заслугоўваюць гэтага.

На заканчэнне размовы аб пафасе хацелася б прывесці даволі цікавую думку-выснову маскоўскага прафесара А. Казлова: «У апошнія гады паняцце аб пафасе ў літаратуразнаўстве амаль выйшла з ужытку. Прычына гэтага не толькі ў змене літаратурнай «моды». Важней іншае: наш век цураецца адкрытага праяўлення пачуццяў, нездарма ўжо даўно і ў рускай, і ў замежнай літаратуры цэнтральным героем стала рэфлексуючая асоба, далёкая і ад гераізму, і ад рамантызму, якая калі і выяўляе ў сабе якія-небудзь эмоцыі, дык, як правіла, замаскіраваныя іроніяй».

2.3 Канфлікт

Яшчэ адзін з кампанентаў уласна змястоўнага пласту твора – гэта канфлікт.

Канфліктам (ад лац. conflictus – сутыкненне) называюцца супярэчнасці, што ўвасоблены ў творы ў вобразах персанажаў, якія ўступаюць паміж сабой у пэўныя ўзаемаадносіны, выражаныя ці ў прамым дзеянні, г. зн. у паводзінах і ўчынках, ці ў скрытых, прыхаваных формах (устойлівыя канфліктныя станы, якія не выяўляюцца прама, а праз пэўную пазіцыю герояў, іх перакананні і г. д.).

Звычайна канфлікт выступае ў выглядзе калізіі (часам дадзеныя тэрміны трактуюцца як сінонімы; ёсць таксама і іншыя разуменні калізіі, адрозныя ад таго, якое мы прыводзім у якасці найбольш пашыранага) – прамога сутыкнення і барацьбы супрацьлеглых сіл: характараў і абставін, некалькіх характараў, розных бакоў аднаго і таго ж характару. Даволі часта ў мастацкай літаратуры сустракаюцца творы, дзе прысутнічаюць усе адзначаныя разнавіднасці супярэчнасцей, г. зн. герой можа змагацца і з неблагапрыемнымі знешнімі абставінамі, і са сваімі прамымі праціўнікамі ці антыподамі, і, урэшце, з самім сабой.

Канфлікт з’яўляецца асновай і рухаючай сілай дзеяння і ў выніку вызначае асноўныя стадыі развіцця сюжэта: зараджэнне канфлікту звычайна адбываецца ў завязцы дзеяння; яго нарастанне, пашырэнне і паглыбленне – на этапе развіцця дзеяння; кульмінацыя ж знамянуе сабой найвышэйшае абвастрэнне канфлікту. Такім чынам, вастрыня і глыбіня канфлікту напрамую залежаць ад сюжэта, яго падзейна-якасных характарыстык.

Канфлікт – важны атрыбут эпічных твораў. Яшчэ важнейшая яго роля ў драме. Наогул творы дадзенага роду немагчыма ўявіць без канфлікту. Нездарма ў свой час К. Крапіва сцвярджаў загалоўкам аднаго з уласных артыкулаў, што «канфлікт – аснова п’есы».

Застаецца дыскусійным пытанне наконт канфлікту ў лірыцы, дзе ён «іншы раз наогул адсутнічае, часам праяўляецца ў спецыфічным лірычным сюжэце <...>, часта ж – пазасюжэтна, у прамым лірычным сцвярджэнні, семантычнай антытэзе, сінтаксічным паралелізме і г. д.».

Канфлікт арганізоўвае і змацоўвае мастацкі твор на ўсіх яго ўзроўнях. Сам жа ён можа трансфармавацца ў ходзе разгортвання: то згладжвацца, то абвастрацца, паўстаючы «на выхадзе» іншым, чым на «ўваходзе». «Нязменнасць канфлікту, яго тоеснасць самому сабе часта абазначае схематызм і малую мастацкасць твора, яго жорсткую маралістычную ці палітычную зададзенасць».

Эстэтычная спецыфіка канфлікту, яго пафас залежаць ад характару сіл, што ўзаемадзейнічаюць. Канфлікт высокага і высокага (сіл, характараў, перакананняў, ідэй) параджае трагічны пафас; нізкага і нізкага – камічны; высокага і нізкага – гераічны; нізкага і высокага – сатырычны; эстэтычна значная адсутнасць канфлікту нясе ў сабе ідылічны пафас.

На змест і мастацкую спецыфіку канфлікту накладваюць пэўны адбітак час, эпоха. Таму невыпадкова даследчыкі літаратуры гавораць аб пэўнай агульнасці канфліктаў у межах аднаго часу, адной эпохі. Так, для антычнага мастацтва цэнтральным з’яўляўся канфлікт абмежаванага ў сваіх прадбачаннях чалавека і ўсемагутнага року; у сярэднія вякі ў літаратуры і мастацтве адлюстроўваўся пераважна канфлікт боскага і д’ябальскага, духоўнага і пачуццёвага ў прыродзе чалавека; у эпоху Адраджэння універсальная і гераічная асоба змагаецца з антыгуманнай і бяздушнай светабудовай; творы класіцызму адлюстравалі барацьбу ў асобе чалавека прыватных і грамадскіх памкненняў, жарсці і доўгу; рамантычнае мастацтва ўвасабляла барацьбу ідэалу з рэчаіснасцю, генія з натоўпам, духоўнай свабоды з матэрыяльнай прыземленасцю; рэалізм ХІХ ст. звярнуў асаблівую ўвагу на барацьбу неардынарнай і духоўна багатай асобы з не надта спрыяльным для рэалізацыі яе ўнутраных патэнцый грамадскім укладам; у літаратуры мадэрнізму «канфлікт трактуецца, як правіла, глабальна – як вечная і неадольна-бязвыхадная разарванасць чалавека, супрацьстаянне сацыяльнага і біялагічнага, свядомага і падсвядомага ў яго прыродзе, невырашальная супярэчнасць адзінокага індывіда з адчужанай ад яго рэальнасцю».

Спіс выкарыстаных крыніц

1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение / Абрамович Г.Л. – 7-е изд., испр. и доп.– М., 1979.

2. Введение в литературоведение / Под. ред. Г.Н. Поспелова.– 2-е изд., доп.– М., 1983.

3. Волков И.Ф. Теория литературы / Волков И.Ф. – М., 1995.

4. Гуляев Н.А. Теория литературы / Гуляев Н.А. – М., 1985.

5. Дарвин М.Н. Фрагмент; Цикл // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.– М., 2000.

6. Кожинов В.В. Форма и содержание // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.– М., 1987.

7. Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Уводзіны ў літаратуразнаўства.– 2-е выд., дапрац. і дап.– Мн., 1982.

7. Основы литературоведения / Под. ред. В.П. Мещерякова.– М., 2000.

9. Поспелов Г.Н. Теория литературы / Поспелов Г.Н. – М., 1978.

10. Рагойша В. Змест і форма; Твор літаратурны // Рагойша В. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: Дапаможнік.– Мн., 2001.

11. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Форма и содержание // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.– Мозырь, 2003.

12. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы.– 5-е изд., испр. и доп.– М., 1976.

13. Хализев В.Е. Теория литературы / Хализев В.Е. – 2-е изд.– М., 2000.

14. Чернец Л.В. Литературное произведение как художественное единство // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.– М., 2000.

Размещено на http://www.